情结文本与鲁迅意识特征

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      “情结”，“主要是描述一组感觉和观念。这些感觉和观念互相关连，由于个人情绪中的一个重大伤害产生出来”；“一个人在过去曾受某一件事的深刻影响。这种影响大得使他潜抑了它，把它埋进潜意识里去。”并且，它能“放出一种能量，影响周围的每件事物。”[①]

      概括它的内涵：①是人的一组感受与观念，既可以是感性的，也可以是理性的；可以是一种或一组不太清晰的，弥散性的情绪，感觉，也可以是一种长时间反复思考，思虑的思想或观念。②根源在个人所受的早期伤害或早期某种重大，深刻影响。③埋藏在意识的深层，具有一定的持久性。有一种潜能，时时影响个人现在的心理活动与心理状态。现在看来，这就该是一种可以理解，已被证明的人的心理与精神现象。

      荣格对“情结”也作过深入的研究。“有许多情绪我们就并不能抑制；我们不能把一种恶劣的心情变成一种愉快的心情，我们不能命令自己做梦或不做梦。最理智的人有时也可能陷入某些想法中不能自拔，即使他运用最大的意志力量，也不可能把这些想法从自己头脑中赶走。”[②]荣格认为，情结，是个人无意识中一组一组可以聚集在一起的心理内容，包含彼此联结的情感，思想和记忆；它们是自主的，有自己的驱力，可以强有力地控制我们的思想和行为。当我们说某人具有某种情结时，是说他执着地沉溺于某种东西而不能自拔；一种强有力的情结很容易被他人注意到，尽管他本人可能并不曾意识到这一点。“不是人支配情结，而是情结支配人。”[③]情结，有时是人们心理中难以摆脱的、调节机制中的障碍，有时，它们可能往往是灵感、动力的源泉，对于事业取得巨大成就十分重要。荣格与弗洛依德对于情结的理解的区别是，情结的形成，不仅是童年的创伤，还有更深层的原因——集体无意识。个人心理的进化不仅与自己童年相联系，也与种族童年，种族记忆相联系。按照荣格的意思，可以简化为：

      

      “集体无意识”在其中起着重要作用。尤其是集体无意识中的“原型”（种族的文化心理遗传形式）发挥着类似磁石的作用，它把与它相关的经验吸到一起，形成一个情结。换言之，情结，除了存留在个人无意识中的早期影响或童年创伤外，种族的早期历史记忆所形成的“原型”也是一个重要原因。对情结的探寻离不开对“原型”的追索。

      借鉴弗洛依德，荣格的概念，避免其中“性”和神秘主义的内容，我们认为，“情结”可以赋于4个层面的理解：①从心理内涵看：表现为感觉、情绪、观念的记忆，可能是意识的，也可是潜意识的；②从形态来看，在人的心灵中埋藏深远，长期萦绕，难以摆脱；③从效果来看，具有一种“场能”的力量，时时影响主体现在的心理、行为、语言；④从根源来看，与主体早期或过去的经验、经历有关，或创伤、或刺激；与主体的个性、气质有关，忧郁、执着、严谨类型的人更容易“挟持者远，瞩望者殷”；与人类或民族的早期的普遍的文化心理有关，作为一种积淀，引导、规范、制约着主体“情之所钟，意之所结”的趋向与范围。简言之，我们把“情结”看作发生在人身上的一种独物的精神——心理现象。它是连接着过去，影响现在并伴随人很长的时期乃至一生的情绪、感觉或观念；在一般人那里表现为摆脱不掉的习惯，言行与心理趋向。在作家那里，表现为独特的意象、语汇、母题并借各种艺术象征手段表现出来。

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      情结与文本。“人的心理是一切科学和艺术赖以产生的母体。我们一方面可望用心理研究来解释艺术作品的形成，另一方面，则可望以此揭示使人具有艺术创造力的各种因素。”[④]同时，文本，作为作家精神，心理对象，是一种复杂的心理活动的产物，带有明显的图式和自觉的形式。因此，将作家心理与其文本联系起来对读对译，显然是研究作家心理和文本的重要方法。

      在讨论文本与作家心理关系时，应注意避免两种偏向：一是简单的把文本作为作家任何情况下的心理编码，在作品分析中任意套用弗洛依德“压抑说”、“创伤说”观点，强行解释作家心理结构，比如，在哈姆雷特的言行中证明他的“恋母情结”。二是不论作家类型，一概强调创作过程中的客观性，即作家为了适应读者及其它客观因素，运用理性与意志对主体意识和文本的控制，忽视或否认文本与作家多层意识的复杂联系。比如，不区分鲁迅与茅盾的创作心理的不同类型，像解读《子夜》那样的社会分析文本去阐释《呐喊》《彷徨》，必然损失或忽视鲁迅文本中的多重复杂意识。

      实际上，创作是一个复杂的、多种心理成分参加的过程，不同心理素质的作家，最终留在文本中的主体心理成分是不同的，有差别的。

      创作是作家感觉、知觉、灵感、直觉和理解、思维以及情感、意志等全部心理和人格要素融入的整体的、动态的心理过程；文本是感性心态与理性思维交织的结果。感性中积淀着理性，理性又始终不脱离具体生动的感性形象活动。感性与理性越是高度统一，二者结晶的形象就越鲜明独特，富于艺术的感染力。这也就是高尔基所说的，艺术中完美的形象和典型“都是理性和直觉、思想和情感和谐地结合在一起而创造出来的。”

      作为一种完美艺术典型的创作过程或人类创造性思维规律的理论来说，以上所述是合理可信和有事实根据的。但中外文学史也表明，真正做到感性与理性的高度统一与“和谐地结合”，即两种心态平衡，是一件极其困难的事情。真正在文本中可以同时同等解读到作家意识与潜意识，思想与情感、直觉等多种心理因素，也是极其困难的。实际上在感性与理性之间，常常是此轻彼重，此强彼弱；意识与潜意识游离交叉，互融互拒，复杂纠缠。一部分作家那里，特征往往“感性倾斜”，即感性心态和理性思维相比，占了压倒的优势，主体的情感、幻觉、灵感、直觉在创作中奔突涌进，冷静的观察和分析则“退避三舍”，理性思考受到抑制，自我意识空前放松。在文本中，强烈的激情直接宣泄而出，而人物，环境和事件的客观准确性则无暇顾及；结构、手法也一任情绪或灵感之“天成”，而不作过多的剪裁与组织。总之，作品的重心是主观自我的“情”，而不是客观事物的“理”，是作家的主体意识而不是外界客体的本来面貌。比如在郭沫若的创作中，不但写于“五四”时期的《女神》是这样，就是后期历史剧也多是一种灵感爆发、激情灌注的产物。在短短不到一年半的时间内，郭沫若曾连续创作六个历史剧，每个剧本往往是在短短几天内一气呵成的；构思的预想或提纲在创作中常常被打乱甚至全部推翻。如在创作《屈原》时，作家的“脑识”像开了闸的流水，汩汩奔淌，哪里还来得及作细致的专门的思考和分析，情感、直觉、灵感这些感性心态真是春风得意，洋洋洒洒，一往无前。而历史的氛围、事件和人物因为作家情意的需要被大幅度变形，甚至重造，古人的形骸吹进了新的生命。屈原的“雷电颂”、如姬的“匕首歌”直接倾诉了郭沫若心中的愤怒和人生观念。而历史剧文本应有的理性态度和客观的、庄重的面目被郭沫若磅礴的诗情一扫而净。在文本中，我们能接受、能解读的最触目、最主要是郭沫若的浪漫主义的激情，他的本来处于心理结构中更深沉更复杂的人生体验、社会观念以及种种个人的潜意识欲求都被倾向鲜明，价值明确的大幅度的情感宣泄而荡然难存，这种可解读、易把握的情感成为郭沫若历史剧文本的突出特征。