一 “文体”一词通常是用来概括文学形式的概念。但在不同时代，不同文化背景下，它的内涵和强调的侧重有所不同。在我国古代文论中，“文体”大都指“体裁”和“风格”，即以“体”来区分文章的类别，以“体”来表述作家的个性风格、流派等。在西方，“文体”又译为“风格”，文体研究往往倾斜于对个体语言风格和语言运作方式或编码方式的研究。在中国新文学中，“文体”主要有三义：一为作品样式（或称体裁）；二为作品的语言形态；三为作家风格或流派特色。[①] 本文将“文体”的涵义界定为：文体作为一种文化存在方式，是指一定的话语系统所形成的文本体式，它折射出作家独特的个性体验、主体意味、思维方式及其他社会历史文化精神。它是由叙述话语、结构模式、作品类型等因素构成的文学的审美风范。文体不但是一种表现形式，而且是作家精神特性的表现。 文体学研究是文学研究的一个重要部分。“因为只有文体学的方法才能界定一件文学作品的特质。”[②]随着整个世界文学研究重心的转移，文体研究已经引起了研究者的重视。但在我国，由于历史的原因，文体研究还较薄弱，没有形成一个广泛而深入的研究势头，致使对于各种文学体裁、样式、类型以及叙述方式究竟是如何产生、又如何发展演变的还不甚了然，这是一个缺憾。 讲到文体，研究者经常引用别林斯基的一段著名的话：“可以算作语言优点的，只是准确、简炼、流畅，这纵然是一个最庸碌的庸才，也是可以从按部就班的艰苦锤炼中取得的。可是文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性，可感性；在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”[③]他还把文体和语言加以区别：“语言和文体之间就像庸庸碌碌的匠徒的正确而呆板的绘画和天才画家的灵活而独创风格之间一样，是有着不可测量的距离的。”[④]别林斯基的这段话之所以著名，就在于它既精采地论述了文体的重要性，又科学地说明了文体的内蕴性，从而把文体视为比语言技巧更高一级的艺术层面。 一个伟大的作家总是一种文体或几种文体的创立者，一个成功的小说家的文体都有鲜明的独特性。作为文学巨匠的茅盾当然也是如此。在新文学作家中，一般都认为鲁迅是最早的也是最卓越的文体家，他开拓了多种文学体式。稍后的冰心和后来的沈从文也被看作是文体家，这已成定评。这里，我要强调的是，茅盾也是出色的文体家。长期以来，在茅盾研究中有一种错觉，似乎他只是一位社会—政治型的作家，在创作中理重于情，重视文学的功利性，也就一定忽视对艺术本体的建构，其实不然。茅盾在重视文学的社会意义的同时，也高度重视小说的文体建构，且不说他在“五四”时期对西方现代文体理论的介绍，单说他从20年代后期开始的小说创作，不论在长篇文体建构还是在中短篇文体的建构上所取得的不容忽视的成就，就成为继鲁迅之后值得称道的小说文体家，对小说文体的现代化作出了独特的贡献。 茅盾较早地具备了文体的自觉意识。早在1923年，他就独具慧眼地发现了鲁迅小说在文体方面取得的成就，他不仅从个体上称赞《狂人日记》等小说的文体风格，而且从整体上高度评价了《呐喊》的文体学贡献。后来，茅盾自己从事小说创作也在努力探索着新的小说形式和表现技巧。1931年，他在《宿莽》弁言中说：“一个已经发表过若干作品的作家的困难问题也就是怎样使自己不至于粘滞在自己所铸成的既定的模型中；他的苦心不得不是继续地探求着更合于时代节奏的新的表现方法。”建国以后的1958年，他在《茅盾文集》第七卷的后记中，还回忆起当年写小说时“在努力挣扎，想从自己所造成的壳子里钻出来”。从这些话中不难看出，茅盾时时以小说艺术的更新为己任，自觉地促成小说文体的现代变革，不断地寻求着超越自我，这对一个作家来说，是一个既艰难而又快慰的事。茅盾正是这样孜孜以求地探索着既符合时代又适合自己小说新文体的路子，创造了体式完备、形式多样的小说类型，形成了具有现代感和形式感的艺术景观。 二 在某种意义上说，对文体的自觉正是一个作家的艺术自觉的集中表现。茅盾作为长篇小说的开拓者，他对小说文体建构的独特贡献当然首先表现在长篇体式的开掘上。早在1933年，吴组缃就指出：“中国自新文学运动以来，小说方面有两位杰出的作家：鲁迅在前，茅盾在后。”[⑤]吴组缃的类比是十分精辟的。如果说，鲁迅在小说方面的贡献是在新文学的开创期，主要在短篇文体上进行了多方面的建构，从而把中国短篇小说提高到世界现代小说的一流水平。那么，茅盾在小说方面的贡献是在新文学的建设期，主要是对长篇文体进行多方探索，从而和老舍、巴金等人一道把现代长篇小说真正推到了“现代”阶段，迎来了它的空前的辉煌。 茅盾在长篇文体上的建构，首先在于他开创了“全体小说”。“全体小说”，是日本一位研究拉美文学的学者田村里子在谈到马尔克斯的作品时所使用的概念。他说“马尔克斯的作品刚劲豪放，与日本文学特有的纤细或者说柔弱的美恰恰相反，他是把社会、政治、美熔于一炉，探索全体小说的作家。”[⑥]茅盾在这点上和马尔克斯一样，也是把社会、政治、美熔于一炉，从而创造了“全体小说”的作家。《子夜》正是这种小说的范例，具有生活全景和史诗的特征。这不仅仅是一个简单的技巧问题，形式问题，同时也是一个反映小说家把握生活方式的问题。茅盾的这种“全体小说”，必然决定了他要从整体上把握生活，把握时代的脉搏和律动，在广阔的时代背景上，去感知时代生活的主潮和去向，从复杂的生活矛盾和纵横交错的社会现象中理出个头绪来。确实，茅盾在反映生活、驾驭题材方面显出了卓越的才能。吴组缃说得好：“茅盾之所以被人重视，最大缘故是在他能抓住巨大的题目来反映当时的时代与社会；他懂得我们这个时代，懂得我们这个社会。他的最大特点便是在此。”[⑦]过去，一些学者指责《子夜》等作品的理性倾向，其实，这种理性因素正是“全体小说”这种文体的必然特征，排斥了它也就等于排斥了长篇史诗体小说。《子夜》再现了都市生活五光十色，具有现代小说所少有的“全景画”的特征。这种“全景画”式的小说也决定了作品的结构和叙述方式。一般说来，史诗型的长篇小说大都采用一种对生活作长河式的纵向描述的叙述方法，时空跨度大，而《子夜》则不同，它截取的是生活的横断面，而且故事的时间只有两个月，在这有限的时间跨度内却展示了恢宏的规模和气度，这是极为少见的，不能不说是个奇迹。由于时间跨度小，又要展现较大的规模，因此，作品的结构类型就要选择多线索立体交叉式的结构。同时，全知视角也可以说是这种“全体小说”的必然选择，作家以叙述人的身份直接叙述，既在人物之内，又在人物之外，便于总揽全局，具有广阔的艺术视野，容易使创作主体与描写对象保持一定的距离，便于作理智的、客观的叙述。这种距离感和客观化的叙述，也正是茅盾“全体式”长篇小说的一个特征。
