中国当代文学中自80年代初既已突显的个性与民族性问题，到了80年代中晚期，越来越与语言及表现的问题混合在一起，其时出现的令人瞩目的作家之一是余华。他的小说，在我看来，是以一种与众不同的方式与上述问题及论点相关联的。在中国，他的创作曾如催化剂，刺激了各种不同的对待审美现代性之一般观念的美学态度的显现；在西方，一些华人学者如唐小兵，赵毅衡等，在他们的有关中国文学中现代与后现代的存在或存在之可能性的思考中，常常视余华为中心角色。[（1）]但究竟是什么使得余华的写作同时成为大的文化困惑与小的个我困境的象征呢？他的特殊的写作方式是如何引发一种新的审美观的呢？在这篇文章里我将通过分析一篇余华的最具争议性的作品来论述这些问题。我打算将这一文本作为一种寓言来读——不是在传统总体意义上——而是在现代的多相异质构成的意义上，如理论家瓦尔特·本雅明，[（2）]保尔·德曼[（3）]所构想的那样。我不想将这一文本严格地界定为现代或后现代，而是要论证它兼具两者的要素，正是由于这些要素与通常的寓言回响之间的相互作用，使这个故事产生出特殊的冲击力。 一 余华是一位多产作家。他生于1960年，1984年开始发表作品，并于1987年以他的短篇小说《十八岁出门远行》作了创作上的突破。[（4）]这篇小说是在读了卡夫卡的短篇《乡村医生》的中文翻译后写下的。80年代末他被看作是最有前途的先锋或后新潮作家之一，许多评论家认为他可能是中国元小说或后现代创作的最佳典型。[（5）]90年代他耕耘不辍，发表了一系列短篇、中篇与长篇，在这些作品中，他的风格似乎稍稍转向传统的“心理分析”叙述。[（6）]如同写于80年代末的许多文学作品一样，余华这一时期的小说对个性丧失与文化破碎的困境作了深刻的质疑与反思。[（7）]不过对照于那些由当代作家如残雪、刘索拉等创造的复合的分裂着的自我，余华笔下的人物只是些缺失的自我的记号，他的外科手术刀切断了符号与意义之间的联系。他早期的一些作品是以对肉体暴力与身体肢解的详细描述为特色的，它们唤起了一个死亡与刑后残肢构成的冷酷麻木的世界。[（8）] 余华对人性异化，“个我”的缺失或根除的最贯彻始终的演示是他1988年的长篇《现实一种》。[（9）]一个家庭的故事被描述为一个从生存的虚空到肉体的乌有的长长的倒计数过程。据批评家曾镇南说，这个故事在某种程度上是根据一个发生在江南某小镇的真实事件来写的。[（10）]这一发生在两兄弟之间的死亡与复仇的紧张情节确可成为高度的悲剧的题材：兄弟之一的四岁的儿子不小心摔死了他的堂弟——一个婴儿。婴儿的父亲就踢死了这四岁的孩子，孩子的父亲也就杀了他的兄弟——以一种特殊的方式。他被警察抓获并被处以死刑，那行刑场面令人联想起阿Q的被处死，之后他的弟媳将他的尸体卖掉作解剖之用。与此同时跟他们住在一起的衰老的母亲也在无人注意的情况下死去了。故事的最后一部分是从解剖刀的第一刺戳一直到骨架的最后削剔，全部解剖过程的细节描述。 尽管这一紧张的事件刺激着叙述动力，但任何人物都没在任何一点上表现出人们在正常情况下与这种恐怖事件相关时所可能有的情感。相反，贯穿整个故事的情感表达，如微笑，哭泣，大笑，明确地表现为与我们所期待的内部动机分离。展现得最惊人的一幕是哥哥杀弟弟，将他绑在树上，往他脚底涂炖肉，让一只小狗舔它们，一直让他笑死。 就人物（和叙述者）而言，情感及道德思考已被他们对声音和表面细节的注意所代替——蚂蚁在血中爬行，身体摔地时砰然作响的声音，叶子在风中摇晃着飘落——或对生理现象的注意：那老妇人觉得她的骨头象筷子一样地在折断，青苔在她的体内，在腐烂的胃里生长。他们好像生活在与现实失去了联系的彻底的疏离之中。他们的行动产生于某些先在的模式，那些模式就在那儿，将他们渐渐地化为机器人。当然中国读者可能会把故事中的驱动力看作有男性传承人的必要性这一潜在的传统思想。但这从来不是人物内心有意识地考虑的部分，它一直没被明确地提及，直到故事的很后面，我们发现，死刑犯的睾丸被移植到一年轻人身上，九个月以后他成了一个儿子的父亲。 两兄弟和他们的妻子，孩子，都生活在一种情感的虚空之中，日复一日是同一单调沉闷的日程，吃饭，上班。很少有对话。大量“内在”时间标志的存在，如“现在”，“然后”，“这时”，“上周”，等等，与将事件与任何特定的社会及历史时间连接起来的“外在”关联的完全缺失，形成强烈的对照。我们从未被告知这故事发生在何时何地。而且，一种强烈的空间封围的感觉传达给了读者。这不仅仅是由于情节所发生的有限的地理空间的缘故，还由于是作品中的人物从未超出即时的情景与直接的感官知觉而作出任何反应，因而在文中那些应该具有道德与思考的地方创造了一个空间。这个空间经常被那些对事物看得见的表层的注意所“填满”，这一视觉的注意力几乎总是作品中的人物的，而不是叙述者的。这使得读者跟随着人物的眼光从一个表面移向另一个，并常常在联想的转喻链上唤起其它的表面。所以尽管这故事由一个全知的叙述者讲述——但其语调有时仅仅像一架超然的录音机，有时镶上一点低调的讥讽——其中心视角频繁地被葛拉德·葛内特称之为“内在聚焦”的方法所移位。[（11）]这一视角从一个人物移到另一个人物，直到最后一个场景，颇有意味地，叙述者将它全部接替了过来。 “看到”这一动词持续而单调的重复，强调着本文的视觉特性，并成为自我与现实联系的外在化的象征。他或她看，可是不联想，理解，感受，思考或寻找意义。甚至连纯粹身体的感受也常常以视觉意象的措词来体验与传达：
