一 1928年，当巴金把《灭亡》的手稿转交给编辑部的时候，他实际上并没有想到自己会长久地走上小说创作的道路。小说创作，对他可以说是一种偶然。他先前一直把精力放在“安那其主义”理论的鼓吹上，希望以此变革社会，建立新的人生理想。与同时代许多小说家相比，巴金似乎缺少对文学自觉的准备，在他一生写下的大量谈论自己创作的文章中，一再否认自己是一个文学家。这绝不是一种自谦。事实上，他一直把社会问题与人道的问题，看成自己创作的核心，因而，除了情感的魅力外，在小说的本体上，他给后人留下的启示、探寻十分有限。倘若和鲁迅这样严谨的、博大精深的作家对照一下，就会发现，他的非文学化与非学术气的自白，更主要还是对文学青年和社会大众具有一种感召力，而对于书斋中的学人而言，他的存在价值，更主要被看成是道德的与良知的范围。有一个事实即可证明这一点：当代小说家很少从他那儿获得小说技巧和形而上的启示，而恰恰是鲁迅、沈从文等作家，在日益深入地影响着当代文人。这一历史现象，从一个侧面，为巴金的小说精神与价值，进行了有趣的文化定位。 这是显然的：描述巴金的小说世界，除了情感上的那种独有张力外，在小说的结构上，在内在的文化品味、乃至于在语言的运用上，其意义均不如他的价值态度那样富有魅力。读他所有的作品，仿佛感到一个纯情的、忧郁的年轻人，在没有终点的苦旅中，拖着苦难之影，艰难地跋涉着。他的小说，在某种意义上，类似苦难童谣的模式，对青年人情感是一种召唤，这种召唤是一种梦幻之曲，在叙述的语态上，释放着不尽的精神自语，因而也就拥有了不可限量的读者。这种诗化的、带有乌托邦之梦的幻影，使他的作品在现代小说史上，占据了不可替代的位置。 他最初写下的《灭亡》、《新生》、《死去的太阳》，几乎没有多少令后人过于注意的东西。但这些作品是进入他精神世界的入口。那些不成熟的文本向人昭示的，是十分有趣的精神现象。这种焦灼、不安、善与恶的纠缠，可以把它当成作家的精神寓言与独语，丝毫没有故作惊人的玩戏人生的东西，那是纯粹的心灵之光的波动，它蕴含的苦闷之雾太浓，以至我们无法看到一丝朗照的、轻松的图景。一切都太真实了，故事自身在那里并不新奇，重要的不在于他讲述了什么，而是那种受难者的吟哦和情感，在鼓动着读者与他一同历险。翻看他的早期作品，你能拒绝那种纯情的召唤么？杜大心、李冷的撕人裂肺的呼叫，在情感的真与深方面，与鲁迅笔下魏连殳、吕纬甫确有相似的一面。 巴金笔下的人物，差不多都染上了一种与生俱来的苦难意识。他很少冷静地摆弄笔下的人物，对场景的选择与结构的布置，亦有很多随意性。《灭亡》是没有核心故事的作品，人物也过于单纯。他把自我的苦涩，位移到了小说的背景和人物命运上。即便是后来写下的《萌芽》、《利娜》、《春天里的秋天》、《砂丁》，这种痕迹依然明显。他内心深处有一种本能的、无法排泄的苦闷，可他始终没有从哲学的层面上去反观这一现象。《家》对人间受难者的揭示那么淋漓尽致，但其背后的文化隐喻，远不及《祝福》的作者与《红楼梦》的作者那样具有博大的启示性。他写作的时候，始终把自我置于情感的燃烧之中，你几乎看不到跳出来反观己身的哲学诘问，这使他不可能成为萨特、鲁迅这一类人物。《家》中的反抗话语，是被一种意志支撑着，其中众多场景的情绪处理，在某种意义上弱化了小说的文化品味。即使是写像《憩园》这样颇有东方特点的小说，在情感的方式与故事的组合上，还是浮上了一种本土文化之外的一种西洋翻译小说的韵味。巴金对人的情感与命运之外的东西，涉猎太少，在这一点上，他更像是一位感情充沛又饱含泪水的诗人。说他是一位诗化的小说家，或许更为合适吧？ 因此，他在写作中最关心的，不是广阔的社会结构分析，以及民俗、民风等文化人类学之类的问题。他批判旧有的社会存在时，只是一种裹在诗意下的骚动，但绝不类似于鲁迅、李劼人、老舍那样，对世俗文化的关注。他感兴趣的是人的生命价值，以及在此价值体系中生成的心灵的东西。他在反叛传统时，对自己的主人公一直抱有一种信念和责任感。无论黑暗如何罩着大地，但在小说的背后，总有一种唐吉诃德式的精神在游荡着。杜大心以身殉道的那一瞬间，在他的笔下是神圣的。《爱情三部曲》中牺牲者的面影，同样具有屠格涅夫式的情结。《火》写中国知识者对抗战胜利的神往，也颇带宗教般的情感。巴金那么钟情于对自我从未经验过的事件的描写，在觉慧、利娜、陈真这类人物中，梦想的成分，模仿俄国小说英雄人物的成分，是显而易见的。这种梦幻，使他在韵味上更接近于俄国、法国小说的传统。他把西方小说中的某种韵味，位移到了自己的作品中。有时候，在读那些写域外生活的作品如《利娜》、《电椅》、《海底梦》时，甚至无法辨认出是出于中国人之手的。他写下的大量小说，与其说是表现生活，不如说是在表现自我。除了描述过早期记忆的那些作品外，他对身边琐事的观察和描述，均具有很大的局限性。这多少限制了他向广博性和丰富性方面的发展。
