中图分类号：G05 文献标志码：A 文章编号：1674-2338(2018)05-0098-09 DOI:10.3969/j.issn.1674-2338.2018.05.012 海德格尔在《世界图像的时代》中指出：世界成为图像和人成为主体这两个事件的互相交织，对于现代这个时代有着决定性的作用，而所谓世界图像，“并非意指一幅关于世界的图像，而是把世界作为图像来理解和把握”[1](P.129)。世界的图像化凸显了视觉在现代世界中的支配力量。从15世纪以来，许多重要的新技术发明都与视觉紧密相关，比如印刷术、摄影、电影、电视，以及晚近的网络和虚拟技术，都可以说引发了视觉的革命，其结果是现代人愈益被五花八门、汗漫无边的视觉图像所湮没，而且看来这似乎是一个不可逆转的进程。可以不夸张地说，如若对与视觉相关的一切——视觉的对象、手段、方式、经验及后果——没有透彻的认识，就不可能真正地理解和把握现代世界及其社会生活进程，同样也不可能深入了解成为主体的现代人，因为现代社会中的主体——无论是个人主体还是集体主体——在很大程度上都是通过视觉的方式和途径来建构并获得认同的。 视觉之于现代世界是如此重要，早在现代初期，对视觉的原理、机能和方法体系的研究就曾是一个持续的热点。比如在16至17世纪，围绕着透视法有很多讨论，最终是由笛卡尔完成了理论体系的建构。在很长时间里，笛卡尔建构的单眼的线性透视法一直支配着人们对所见之物的观看方式和再现方式，马丁·杰伊(Martin Jay)甚至认为笛卡尔透视法简直就可以被等同于现代的视觉体制。[2](P.5)更要紧的是，笛卡尔透视法是与其主体哲学相匹配的，它假定存在着一个监视并操控一切的支配性主体，如海德格尔所言，这个主体通过技术的世界观把自然世界转变成一种持存(standing-reserve)。[1](P.21)换言之，笛卡尔透视法作为一种支配性的现代视觉体制，在建构那个将一切视为持存物的占有性的现代主体方面发挥了重要的作用。资产阶级的个人主体正是这种占有性主体的典范。事实上，从文艺复兴时期起，在包括绘画、摄影和电影在内的西方视觉艺术中，都有着资产阶级的个人主体的面影，它既是视觉图像的表现对象，同时又是这些图像的观看者和占有者。在某种程度上甚至可以说，现代西方视觉艺术就是塑造资产阶级的个人主体的一种重要手段。 尽管视觉艺术作为一种重要的文化表征形式，深刻而有力地介入了建构其所属文化的意指实践活动，但在新艺术史于1970年代兴起之前，对视觉艺术的研究却长期停留在只从审美的角度来评价和研究艺术作品，而极少关注它们得以产生的社会历史条件，更没有意识到它们的生产和接受本身也和其他历史事件一样，是推动历史发展的合力之一。新艺术史则在马克思主义、女性主义和精神分析等批评理论的影响下，形成了一种新的研究视野，它关注的是艺术的社会史，即艺术作品由以产生的社会历史条件以及它们所发挥的社会影响和作用。新艺术史的领军人物斯维特兰娜·阿尔佩斯(Svetlana Alpers)锐利地指出：“如果一件艺术作品必须依据其特殊的历史环境才能得以理解，那么就可以争辩说伟大的艺术就是基于这一认识而进行的有意识活动的产物。简单说，伟大的艺术在根本上是有政治性的。”[3](P.2)因此，揭露艺术作品的政治含义，特别是赖以构造以往的艺术史议题的那种保守的意识形态，就成为新艺术史的重点所在。这意味着艺术作品并非独立自治的、与其所处的社会环境无关，而总是承担着特定的意识形态功能。T·J·克拉克(Timothy James Clark)认为：“一件艺术作品有可能有着某种意识形态(也就是说那些被普遍接受的、支配性的观念、形象和价值)作为其材料，但它对那些材料做了加工，赋予其一种新形式，而在某些时刻，这种新形式本身就是一种意识形态的颠覆因素。”[4](P.13)克拉克本人的两部著作《人民的画像：居斯塔夫·库尔贝和1848年革命》(Image of the People：Gustave Courbet and the 1848 Revolution，London：Thames and Hudson，1973)和《现代生活的绘画：马奈及其追随者的艺术中的巴黎》(The Painting of Modern Life：Paris in the Art of Manet and his Followers.London：Thames and Hudson，1985)堪称这方面的典范之作。它们不仅从库尔贝和马奈的作品得以产生的那个时代的历史视野出发来探讨其中的政治意涵，而且还指出这些绘画作品在创建人们的社会态度和政治态度方面同样发挥了积极的作用。[5](P.985)玛格丽塔·蒂科维兹卡亚(Margarita Dikovitskaya)概括说，新艺术史对艺术作品进行分析，主要关注的是与表征相关的三个方面的问题，即意识形态的问题、主体性问题以及主体性与阐释之关系的问题，它们所围绕的核心是个人主体与各种社会权力关系之间的关联。[6](P.30)这也就是说，新艺术史把主体性政治及与之相关的意识形态运作机制引入了视觉艺术的研究领域。 在新艺术史异军突起之际，文化研究在英国正方兴未艾。以伯明翰学派为代表的英国文化研究从一开始就非常强调文化研究应积极地介入现实，通过对现有文化的分析和批判来探索创建一种“共同文化”的可能性。在理查德·霍加特(Richard Hoggart)和雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)看来，英国工人阶级曾经成功地创造出一种富有活力的、共同参与的生活方式，它本身就是一种活生生的文化。文化不应被狭隘地理解为只是由社会中少数人所创造并享有的最优秀的思想言论及其产品，它本身是平常的。所谓平常，是说文化就是在人们的日常生活中展开、生成和变化着的思想、意义、制度和习俗。威廉斯因而强调：“一种文化就是一种完整的生活方式，而艺术则是一个明显受到经济变化剧烈影响的社会组织的一部分。”[7](P.8)对日常生活的重视使得通俗文化、传播技术与媒介成为文化研究的一个重要议题，电视、快照所代表的大众摄影、广告、时装、漫画乃至街头涂鸦，都被当作影响并塑造着人们的思想方式和感觉方式的重要文化产品而加以分析，这就使得视觉研究大大突破了原有的以经典艺术作品为对象的狭窄范围。 新艺术史和文化研究的发展以及它们的彼此结合，使视觉文化得以逐渐形成为一个独立的学术研究领域。但正如马考德·史密斯(Marquard Smith)所指出的那样，在“视觉文化”或“视觉文化研究”这些概念出现之前，实际上早就有关于视觉文化的种种分析，像阿比·瓦尔堡(Aby Warburg)、埃尔文·潘诺夫斯基(Ervin Panofsky)、齐格弗里德·克拉考尔(Sigfried Kracauer)、瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)、安德烈·马尔罗(André Malraux)、罗兰·巴特(Roland Barthes)、雷蒙德·威廉斯、约翰·伯格(John Berger)等人，都可以说是这方面的先驱者，他们不仅提供了一些最重要也最迷人的具有典范意义的早期研究模式，而且还贡献了不少具有方法论意义的分析手段，其跨学科的性质以及敏锐的批判意识也正是视觉文化的根本精神所在。随着理论热潮在1970年代的兴起，这些先驱者又重新回到人们的视野之中，他们构成了视觉文化谱系的一个重要部分。[8](P.5) 在体制层面上，视觉文化作为一个学术领域的出现，可以追溯到1970年代和1980年代。那时在英国的部分大学、理工学院、成人教育学院以及艺术设计学校中开设了一些跨学科的课程，聚集了艺术史、设计史以及影视制作方面的专业人士，旨在培养既接受严格的学术训练又具备很强实际工作能力的学生。跨学科的训练使拥有艺术史、设计史、比较文学等不同学科背景的学生们对各自学科的局限性有了更自觉的反思，从而尝试在跨学科的视野中来更灵活地处理视觉对象。确切地说，视觉文化就是由来自不同学科的学者们共同开创的一个学术领域，新艺术史、电影研究、符号学批评和精神分析对阶级、种族、性别、性等问题的关注，文化研究对日常生活、通俗文化以及表征的政治的探询，这些学术上的探索彼此激荡，汇融成视觉文化的内容主干。
