摘要 在中国现代诗歌史上，分别出现在20年代中期和30年代初期的象征诗派和现代诗派，都是“取法象征派”的诗歌流派。前者生硬、怪异，后者深得象征派精髓而又跟民族传统相融合，在艺术上取得了自主自觉的意识。通过对这两个诗派及其代表诗人李金发、戴望舒的论述，基本上揭示了中国现代象征诗的流变轨迹——从幼稚走向成熟的历程。 关键词 象征诗派；现代诗派；流变 20年代中出现的象征诗派，是继郭沫若为代表的浪漫诗派之后新崛起的又一支诗坛“异军”。这一诗派以其独特的诗艺为新诗的发展带来了深刻的影响，开创了一股象征主义诗风。朱自清在谈到这个诗派时说：“他们不注重形式而注重词的色彩与声音。他们要充分发挥词的暗示的力量，一面创造新鲜的隐喻，一面参用文言的虚字，使读者不致滑过一个词去。他们是在向精细的地方发展”[①]。 象征诗派在20年代中期的崛起，既有其历史原因，也是新诗自身艺术发展的必然结果。 五四退潮后，受过新思潮激荡的敏感的文学青年，开始从狂热的高歌呐喊转向苦闷彷徨。这种带有感伤色彩的“时代病”曾一度泛滥于文坛。象征主义诗人那种逃避现实的以幻想为真实，以忧郁为美丽的“世纪末”思想引起了他们的共鸣，使他们在诗作中偏重于汲取来自异域的营养果汁，用来渲泄积淀在心底的感伤和郁闷。而从新诗本身的发展来看，早期新诗在完成了“诗体大解放”的任务后，开始依着新诗本体的艺术规律去追求自身的提高与完善，早期新诗，包括写实派的白话诗和浪漫派的自由诗，虽然较彻底地挣脱了旧诗词格律的束缚，可以自由地抒发思想情感，为中国诗歌走向现代化开辟了道路，但在艺术上，大多数作品“都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”[②]。到了闻一多、徐志摩等为代表的格律诗派，用丰富的想象和奇丽的譬喻发展和提高了新诗的抒情艺术，增富了诗的语言，这是新诗的又一进步。几乎同时，另一些饱吮西方现代主义诗歌乳汁的诗人，又不满足于新格律诗所展现的那一幅幅平面的感情画面，而另辟蹊径，去追求一种立体的雕塑效果了。他们从国外（主要是法国）引进象征主义的诗艺，给新诗带来一种奇异而陌生的艺术光芒。 以李金发为代表的早期象征诗派并没有成立过团体，没有发布过共同的宣言，更没有清一色的机关刊物，只是因为他们的创作思想和艺术特征比较接近，形成了相似的流派风格，所以在文学史上常被划归一派。这一派诗人除李金发外，还有诗集《圣母像前》（1926年）的作者王独清，《旅心》（1927年）的作者穆木天，《红纱灯》（1928年）的作者冯乃超。这三位均为后期创造社诗人，他们除了共同倾向于法国象征派外，在创作上又各有特色。王独清的诗虽以敏锐的感觉去捕捉朦胧的诗境，但仍保留较浓厚的拜伦或雨果式的浪漫气息，在表现艺术上也“豪胜于幽，显胜于晦”。穆木天把感情寄托于幽微渺远的意象中，讲究音节的整齐，却不致力于表现色彩，冯乃超歌咏的是颓废、阴影、梦幻、仙乡，用丰富的色彩和铿锵的音节构成艺术氛围[③]。姚蓬子和胡也频也属于这一派。姚蓬子有诗集《银铃》（1929年）出版，他的诗以感觉的敏锐和情调的朦胧著称，用的是自由诗体制。左翼诗人胡也频，受李金发的诗风影响较深，他用象征艺术去喷射真情实感，所以于朦胧中还能让读者感受到一颗赤子之心在跳动。他也采用自由诗体，代表诗集是《也频诗选》（1929年）。 最突出地体现了早期象征主义诗歌的思想内容和艺术特色，而又明显地留下了对法国象征派诗人“移植”痕迹的，是被称为“诗怪”的诗人李金发。 李金发（1900～1976），原名遇安，又名淑良，广东梅县人。1919年赴法国留学，在巴黎国家美术院学习雕塑，次年开始从事新诗创作。此时正值法国后期象征主义诗歌运动兴起，他爱不释手地捧读波特莱尔的《恶之花》，以及魏尔伦、马拉美等人的诗作。这些法国象征主义诗歌内容和迥异于别派诗的技艺，使他受到了极深的浸润，对他后来的诗作产生深刻的影响。1925年他的第一部诗集《微雨》出版，引起了诗坛的震动，一方面是周作人等人的高度奖掖，称“这种诗是国内所无，别开生面的作品”[④]，是“新奇怪丽的歌声”[⑤]；另方面，也有不少人批评这些诗“太神秘、太欧化”，叫人难以索解。接着，他又出版了诗集《为幸福而歌》（1926年）和《食客与凶年》（1927年）。朦胧与晦涩，是他诗作主要的艺术特征。就李金发的作品而言，他的诗不乏丰富奇特的想象和新鲜的比喻，在营造意象、揭示人的深层意识等方面也很有特色；特别是在诗中大量引进绘画和雕塑艺术，以及流贯在他许多诗作中的那种浓郁的异国情调，对当时多数读者来说，的确是“别开生面”的。但他对法国象征诗的引进大体上采用“移植”的方式，不是消化后的吸取，常常是生搬硬套。他的诗在意象的组接上带有很大的随意性，甚至有违常理，在语言运用上文白相杂，句法欧化，又任意嵌进外语词汇，使得诗境残破、晦涩，读起来很倒胃口。当然，如果我们用历史的眼光来审视新诗艺术进化的历程，就应该看到，李金发把象征主义诗艺引入新诗创作，还是有功绩的。在新诗史上，象征派的出现，是新诗表现艺术的进步。这种以灵敏的感觉、奇特的意象和新鲜的比喻，把思想感情组织在高度压缩的结构里的象征艺术，对丰富和提高新诗的艺术是具有启示意义的。其诗作有下列特征： （一）注重开拓诗的象征、暗示功能。李金发认为，象征于诗的重要性，“犹人身之需要血液。”[⑥]这一观点和法国象征诗人视诗为“用象征体镌刻出来的思想”是一脉相承的。象征派诗人把客观外物视为能向人们发出信息的“象征的森林”，能与人的心灵相互感应契合。这种通过特定的具体形象来表现与之相对应的思想情感，一般称之为象征，李金发的代表作《弃妇》，就使用了富有感染力的意象和新颖独特的比喻，来镌刻出弃妇这一凸出而鲜明的形象。在这首诗里，诗人通过弃妇披散在两眼之前的长发和“衰老的裙裾”，以及内心的隐忧与哀戚，展示出这位被人世所委弃的妇女的深哀巨痛。诗的前两节以弃妇自述的口吻诉说自己的悲惨命运：被逐出家门后，只能露宿荒野，在断墙颓垣间苟且栖身，已完全厌倦人世了。于是，以披遍两眼的长发为屏障，来隔断丑恶人间向“我”投来的羞恶嫉视和一切尔虞我诈的流血争斗与死亡。但每当黑夜，“我”的心就如惊弓之鸟，惶恐不安，生怕有灾祸袭来。即使是细小的蚊虫鸣声，于“我”，也像那使无数游牧战栗的荒野狂风怒吼。在孤苦无助的处境中，唯求上帝之灵来怜悯抚慰“我”了，否则，“我”只有随山泉和红叶撒手而去。后两节突然改变了人称，以旁观者的视角写弃妇的“隐忧”与“哀吟”。度日如年，尽管黑夜将至，一整天的“烦闷”也不能化为灰烬飘散，仍郁结在心底。这样还不如死去的好，让灵魂随游鸦之羽飞向天际，或者飘向海滨，逍遥地静听船夫的歌。最后一节写弃妇哀吟着“徜徉在丘墓之侧”，热泪早已干涸，只有心里的血泪“点滴在草地”，“装饰”这丑恶、冷酷的世界。
