自民间文艺学重新在大学讲台上占有一席之地，获得新生后，民间文艺学各种体裁的研究都有了长足的进步与可喜的突破。在这种氛围中，民间情歌的研究怎么样呢？为期对此有一清醒的认识，我们不妨检讨一下（1979—1989）十年来的民间情歌的研究情况。 检索（1979—1989）十年来的民间情歌的研究资料，我们认为它与同一学科的其他文体相比较，还存在着较大的差距，主要表现在：①没有专门性的学术著作出版。②专题性的、有理论深度的学术论文不多，有些仅是在论述民歌的文章里顺便提及。③文学研究年鉴很少有有关民间情歌研究情况的评述，仅八四年的文学研究年鉴上评述了陈子艾教授发表在八四年第三期的《民间文学》上的《试论传统情歌的多与美》。（1979—1989）十年来的民间情歌研究虽然存在着上述的不足，但是，我们若就民间情歌的自身研究历程来作一纵向比较的话，我们又会欣喜地发现它有许多值得提及与总结的地方，具体表现为： 一、突破了“左”的框框，确立了民间情歌的研究地位 民间情歌的研究若从对《诗经》中有些诗的注释开始，至今已有一千多年的历史了，但由于它涉及男女之情，因此，在儒家思想的影响下，历代研究者对它都不加重视，或歪曲肢解，或视而不见。到了大革文化命的时期，一些极“左”分子更是以此来否定整个民间文学。“文化革命的旗手”江青就曾说过：民歌净是情郎哥哥、情郎妹子。宣称“民歌下流”，认为民间情歌是“亡国之音”、“于世无补”。新时期要开展民间情歌研究，就必须拨乱反正，清除一些封建思想的障碍，批驳一些“左”的思潮，因之，解放思想便成为首要的问题。 为了清除极“左”思潮造成的遗害，为了澄清一些人的模糊认识，为了确立民间情歌的研究地位。陈莱、缪政同志分别撰文，以民间情歌的革命性的思想价值立论，批驳种种否定民间情歌的价值、认为民间情歌是低级的、反动的论调。陈文从支持革命的情歌、反对封建统治阶级的民间情歌、反映生活本质的民间情歌三个方面分析例证，指出传统民间情歌既有“站在当时进步立场，反映了当时人民的情感和希望的”“健康的、好的”，也有“反抗当时的反动统治阶级或统治阶级的正统思想，冲击那时压迫人民的反动的、落后的制度，或起了这样作用的”“应该给予更高评价”的，还有“写得真实、优美，反映了一定现实，抒发的感情又能为人民群众所接受”而“应该肯定”的。这些情歌在社会主义时代仍具有艺术上的借鉴意义、思想上的教育意义、历史上的认识意义，说明了情歌与革命是不相抵触的[①]。缪文则根据情歌来源于生活、来源于阶级斗争和生产斗争实践，感情炽烈、爱憎分明的论述，指出排斥和否定民间情歌“在革命文艺中的地位是一切反马克思主义者惯用的伎俩”，说明了民间情歌研究的必要性[②]。 陈、缪二同志的这种研究方法现在看来未免有单纯、狭窄之感，对情歌概念的界定也有模糊、笼统之处。然而，在七九年就能较早地关注到这一问题，为民间情歌的合法地位鼓与呼，是难能可贵的，它可以称得上是新时期十年比较早的有关此论题的文章，开了新时期民间情歌研究的先河，功不可没，达到了“对今后重视民间情歌的搜集整理和创作发展”，“能起一个抛砖引玉的作用”的效果[③]。 二、评介、研究了多民族的民间情歌 我国是一个统一的、多民族的国家，除汉族外，还有五十多个兄弟民族，各民族劳动人民都创作有自己的独具特色的民间情歌。 最早对兄弟民族民间情歌进行评介、研究的是姜光斗、顾启、钱模祥同志。他们以新中国的建立为分界点，将兄弟民族的民间情歌分为旧情歌和新情歌，随后根据所援引的歌例，从内容和艺术上进行评介分析。姜光斗、顾启同志根据客家、藏族、侗族、土族、黎族、苗族、傣族、壮族、蒙古族、佤族、纳西族、拉祜族的民间情歌的分析阐释，认为：“产生于阶级剥削、民族压迫特别残酷，生产力特别低下、劳动负担特别沉重的社会土壤”里的“兄弟民族的旧情歌，是各族劳动人民在两性关系上反抗吃人的旧礼教、反抗不合理的婚姻制度、反抗残酷的阶级压迫的顽强战斗精神的表现，是各族青年男女追求建立在阶级平等基础上的自由恋爱、真挚爱情的血泪的结晶，是他们优美的情操、健康的审美观点的具体反映”。而“产生于各族劳动人民大翻身、成了国家的主人、生产力水平不断提高的社会土壤”里的新情歌，“则已经起了一个质的变化，它把两性关系和对党的各项方针政策的歌颂、和广泛的社会生活紧密地联系起来；它把两性关系和彻底革命精神紧密联系起来；并且在这两者的基础上，建立了新的审美观点。”[④]钱模祥同志则根据所援引的藏族、傣族、白族、壮族、纳西族、土族、彝族、侗族、苗族、佤族、回族的民间情歌的内容概类阐析，认为旧时代的情歌：a、“反映了劳动群众纯洁美丽的精神世界”。b、“反映了青年男女对爱情的忠贞专一”。c、“反映了广泛的社会生活”内容。新时代的情歌：a、“反映了新的民族生活内容”。b、“反映了兄弟民族人民新的审美观点和新的思想感情”。c“反映了新时代人民生存的气象万千的自然风光”[⑤]。 这种不约而同按新、旧时代划分情歌内容的分类法，是由于当时一方面民间情歌研究刚刚起步，一方面人们的思维模式还未完全突破“左”的框框。但是，这种不谋而合地对同一课题进行研究，而且又分别发表于西南、西北地区的民族学院的学报，且各文所援引的民间情歌一侧重于西北地区，一侧重于西南地区。（虽然因当时民间情歌材料匮乏，作者也无意于地域的封闭），客观上却起到了一种南北呼应的作用。两文虽然都是批判左倾思潮工作的余续，两文或开头或结尾均没有忘记对“四人帮”的批判，但是，他们却将目光投向了更多的民族的民间情歌，内容上尽管没有显示出研究的进展，但对民间情歌本体的研究，却有向纵深开拓的倾向，作者在分析各民族民间情歌所包蕴的思想内容时，也涉及到了不同民族的民间情歌的艺术特质。如民间情歌的主体情调表现：“藏族情歌大多明快有力，不论是恋人间的爱情表露，还是对农奴制的反抗，感情浓裂，情调遒劲而有力度。傣族情歌则大多婉转缠绵，悲哀时如低声泣语，欢愉时如轻歌回荡，抒情尤其细腻动人。苗族情歌又较多活泼、热闹的情调，使人感到如在笙曲阵阵、舞步翩翩中飞起的一种欢乐旋律。”民间情歌的歌唱方式：“一般可分独唱、对唱和合唱三种。独唱最为常见。对唱如侗族的‘喊门调’、白族的‘山歌’、纳西族的‘公气’、傣族的‘恋歌’等。合唱的有苗族的‘摇马郎’、纳西族的‘虢美达’等。”除了这三种较为常见的形式外，还有与舞蹈相伴的演唱方式，如“傣族的‘十二马’、‘玉腊呵’，苗族的‘芦笙舞’、彝族的‘跳月’，纳西族的‘喂孟达’，布依族的‘糠包舞’等等。”民间情歌的表现手法：民间“情歌的表现手法多种多样：一、配歌成套，如傣族‘十二马’。二、比兴手法的广泛运用。三、丰富的想象。四、格式多样化，每首情歌的节数、字数、句数大多无划一规定，押韵也并不严，相当自由活泼。有些则格式相当严格，如壮族的歌体‘加’押脚韵，且歌者在唱完第一句后，接着要唱一个短词。”民间情歌的语言特点：民间情歌的语言特点既与整体民族情调有关，如苗族情歌“表欢乐的语言热烈奔放，赞美人的语言华美纤巧，作离别的语言凄楚黯然，示反抗的语言刚健雄拔，颂解放的语言富丽堂皇，夸先进的语言新鲜活泼”。又与社会制度和民族生活密不可分，如纳西族因相恋不能成婚，故“有悲婉沉郁”的语言特色，“白族因允许婚嫁后的情人自由往来”，故“较少情死”的“语昧”，“彝族情歌解放前凄怆悲凉，解放后则热情奔放”。[⑥]这种对民间情歌艺术特质的介绍，虽然不是探讨民族民间情歌艺术特质的专论，但是它是这方面研究的起始。
