内容提要 本文认为，一、在寻根文学重构民族文化的承诺背后，朦胧地蕴含着对来自拉美等国的“后殖民主义”文化现象的倾慕与回应。二、带有“历史主义”特征的文化启蒙使命和它事实上所描摹的落后愚昧的传统文化之间构成的自我矛盾，使作家在困境中不得不放弃启蒙重负，走向纯粹的人性示演和以历史的审美叙述为特征的“新历史主义”写作。三、寻根文学的一个不期而至的成果是，引起了新时期小说整体的富有本质意义的话语变革，这是整个新时期文学变革的根本所在。 在今天的角度看来，“文化寻根”仍然是80年代中期最重要的文学现象。对于这一现象，理论界业已做了深入多向的研究，但在取得了时间距离的今天，重新在整个新时期文学发展的历史轨迹中来考察这一现象的时候，对它产生的历史动因、它的内在文化特质，它在文化选择上的一系列矛盾与悖论，它所发生的实际效用等等，却不能不做出新的审视和思考。在我看来，寻根文学思潮不但是新时期启蒙文学主题的纵深推进和结束的预言，而且也体现了一个全面的写作转移和话语革命的历史趋向，当我们把寻根文学与嗣后的先锋小说、特别是“新历史小说”联系起来进行考察的时候，就会发现它们之间密切的内在联系，寻根文学的一个不期而至，并未反映它的初衷的意外结局正是它对新时期文学变革所做出的最重要的贡献，即，它引导了新时期小说由狭隘的当前化社会话语立场向广义的历史与文化话语的逻辑转递，这场话语的革命，正是新时期文学历史变革的根本所在和关键结局。 一、“后殖民主义民主”现象的朦胧启示？历史神话的悲剧示演与方向逆变中的乌托邦 研究和审视80年代中期的这场运动，首先必须回答的问题是：寻根文学为什么会出现？它的本质又是什么？ 1985年，一向埋头于文学创作的作家韩少功，在一片新的骚动的声浪中领理论家之先，提出了他的振奋人心的“寻根”口号。随之，一个新的乌托邦在历史的期待视野中出现了。韩少功把那些带有浓厚和传统东方文化色彩的民俗事物与现象描述当作“重铸”灿烂的古代文化改造振兴当代文学的有力凭借：“俚语、野史、传说、笑料、民歌、神怪故事、习惯风俗、性爱方式等等”，这些“大部分鲜见于经典、不入正宗”[①]的事物与现象既迥异于西方文明，也不同于现代中国人以西方文化为蓝本而制造的中国现代文化，因此它们可能是中国民族文化的根系所在。 在很短的时间里，“寻根”思潮已蔓延为一股文化的洪流。众多作家都对此寄寓了极高的热忱，甚至不少人都按捺不住，不但通过作品，还通过评论或宣言的方式来表明他们的热情与态度，如李杭育、郑万隆、阿城等人都有专文论述。[②]那么，寻根作家们为什么会在传统（民俗）文化上表现出如此巨大的热情呢？这首先来自一个文化的幻觉，一个单纯的前提，即他们认为研究和发现传统文化，会给中国现代化建设中文化和民族精神的重建提供历史依据甚至灵丹妙药，这仍然是一种强烈的启蒙主义神话和救世情结在笼罩的缘故。而作为他们的先辈，鲁迅等一代五四启蒙作家曾对中国传统文化作过无情的批判。面对这个传统，他们又将何为呢？然而他们正是在与鲁迅等前辈作家的不同中找到了自己的价值。他们确信这样一个前提，即：在中国文化中存在着一个判若分明的二元对立的结构，一边是传统中见于经典、也即居于“中心”和“权力”地位的虚伪腐朽和封闭没落的政治——道德文化；另一面则是与之截然对立的生存于民间也即居于“边缘”地位的民俗——生命文化，它们相对于权力文化所表现出的对野性生命的崇扬、浪漫幻想的思维方式、以神话话语为结构和表达方式的文化精神，都是今天人们所缺少和亟需的，因此，找到这些文化遗存，就意味着他们对当代民族文化的重振作出了自己的贡献，但是，在社会功利的意义上，包括韩少功在内的这些作家们显然又是相当“气虚”的，他们似乎已经意识到他们只是在谈论一个书生气十足的渺远神话，因此，他们在更多的情形下又或明或暗地重审他们是在“审美”的范畴内来谈论这个话题的，在审美文化的层面上，他们是有足够的信心和依据的，因为他们已经得到了众多外国作家，尤其是一些第三世界作家的成功范例的启示。 很明显，正象几年前人们业已认识到的那样，寻根意识在很大程度上来自一场世界性的拉美文学旋风的吹拂。从许多寻根作家的言论中都显示了这种影响，博尔赫斯、马尔克斯这些名字经常出现在他们的言谈中，李杭育还曾以十分赞赏的口气谈及一位墨西哥作家胡安·鲁尔弗，在创作了几部轰动文坛的小说之后，一头扎进了热带雨林，去寻觅古代玛雅文化遗迹去了。[③]除此，更兼许多评论家当时就指出了这种影响的事实，早在1986年陈思和就指出，“拉美魔幻现实主义作家关于印第安文化的阐扬，对中国年轻作家是有启发的。那些作家都不是西方典型的现代主义作家，而是‘土著’，但在表现他们所生活于其间的民族文化特征与民族审美方式时，又分明是渗透了现代意识的精神，这无疑为主张文化寻根的中国作家们提供了现成的经验。马尔克斯的获奖，无法讳言是对雄心勃勃的中国年轻作家一种强刺激。”[④]那么，为什么这些寻根作家一面在对一味西向学步的趣味给予反思抨击的同时，又一面孜孜以求地通过表现自己的民族文化去得到西方世界的承认呢？我以为这种悖论正好构成了近年来评论界所热衷谈论的所谓“殖民文化”和“后殖民文化”意识的区别。尽管“殖民文化”的概念在中国的广泛使用仅仅是一两年的事，但它的事实却早已被认识。“后殖民文化”，简单地说是“后期资本主义”的一种文化逻辑与策略，同时也是对应于第三世界的文化受动者——“被殖民者”的文化现象，它是发达资本主义文化霸权的新的表现形式，即，它不再同于前期殖民主义文化时期那种单向输入和强权式的征服，而是常常反过来对第三世界和早期殖民地早已被压抑、割断、埋没了的本土文化（如印第安文化）表现出兴趣，并充当其认可和“评价”机构，相应地，殖民地的文化叙述者正是在这种颠倒了的关系中感受到了民族文化复兴的兴奋，他们一转原来对本土文化的失望和厌弃而兴致勃勃地投入到对民族古代文化的发掘与研究中去。但是，资本主义世界固有的文化权力仍然是无可动摇的，因此，本土文化的复兴和“走向世界”只好最终又依赖于资本主义文化的认可、欣赏与欢迎。这样一来，只不过是发达资本主义世界文化权力的表现形式变换了一下而已。阿里斯图亚斯、博尔赫斯、马尔克斯等拉美作家，甚至其他的一些亚非作家之所以受到西方人的青睐并荣膺诺贝尔文学奖，皆是因为这种文化逻辑转递的结果。不管怎么说，“后殖民主义”时代所透露的文化趋势和信息终究可以算得上是第三世界文化的“福音”了，在历史造成的民族文化的不平衡格局中，后殖民主义时代毕竟在一定程度、哪怕是在形式上显现了文化的“民主”趋势。但有一点是悲剧性的，那就是第三世界的文化表达者或讲述人必须是以被无形的力量规定了的方式“走向世界”的，即他只能讲述发在国家的文化看客们喜欢和感兴趣的那些内容，讲述那些不同于殖民者国家文化的特定的现象与特征，这就决定了他们常常自觉不自觉地、甚至是必须地去寻求自己民族文化中那些旧有的民俗性内容，并且将它们集中、放大、强化，然后举案齐眉，端上西方人的文化餐桌。
