提要 对徐訏、无名氏作品的剖析会使人发现关于“后期浪漫派”的命名是偏颇的。两者的作品都带有一种明显的混交与融合倾向：对“新感觉派”的感知方式、浪漫主义的手法、鸳鸯蝴蝶派小说的故事编织的综合运用。命名的偏颇在于对想象与理想的不完整理解。在某种意义上，徐訏、无名氏只是有着浓重浪漫倾向和现代色彩的通俗小说作家而已。 关键词 后期浪漫派 新感觉派 鸳鸯蝴蝶派 想象 一 对严家炎先生所谓“后期浪漫派”的提法的质疑并非仅仅是为了给三四十年代的徐訏、无名氏正名。对于文学研究甚至是作家本人来说，派别的命名、“主义”的论争倒在其次，重要的是应从具体而细微的文本解读及时代的背景下探索其作为文学存在的价值、意义和问题，并力所能及地给予其应有的评价和地位。按康德的说法，“你应该”同时便包含了“你能够”的意思，相应于“正在由现实的文学研究转为历史的文学研究”的现代文学研究，“被放在社会的吊篮里越来越高地挂起来”的现代文学研究者或许更能够在有效的时间距离中使其阐释更完满，使理解更趋深入，把徐訏、无名氏合在一起且归并为“后期浪漫派”的做法显然注重的是文本的外部特征——这里并不排除阅读者的感受与经验分析，但归根结蒂，感受仍是由文本的外部特征所给予的。使严家炎得出“后期浪漫派”名称的充分论据似乎是“人物故事只凭想象编织，有不少夸张和理想化成分，不一定有多少实际生活的根据”；“异国情调和神秘色彩”；“人生哲理的丰富思考与象征、诗情的刻意追求”[①]。但问题在于，上述特征能否作为“浪漫主义”的充足条件？它是否是对徐訏、无名氏的大部分作品的准确概括？这种命名是否含有牵强的成分，抑或只是“流派史”研究中的一种随意性的命名策略？ “主义”的命名理所当然地暗含了精神内涵和技巧方法两个层面的规定性，派别的归并也同样应当依其追求倾向与内在质素而定。特别是我们在使用“浪漫”一词的时候，不管是“主义”的鼓吹，还是派别的划分，都不应该有对其中一个层面的过分偏重：对精神内涵的的过分强调会使浪漫主义变得头重脚轻，从而难以展开想象的翅膀，对技巧方法的过分依恃又会使浪漫主义变得空洞苍白，理想贫弱。另一方面，我们也要避开浪漫主义研究中的一个误区，即用一种理论上的所谓纯正的浪漫主义来规范形形色色繁复多样的创作形态。已有大量实践证明，自以为纯正实质上却是作为权威意识形态的文学表述的伪浪漫主义，曾制作了多少伪理想假浪漫的所谓浪漫主义作品。 考虑到现代文学中以创造社为主体的浪漫主义文学在30年代夭折的命运及原因，我们说三四十年代的上海无疑为所谓“后期浪漫派”的产生提供了意识形态方面的宽松氛围，但仅仅是这种氛围并不意味着它的必然产生。对于徐訏、无名氏这样的自由青年，其时的“新感觉派”的感知方式、创造社并未完全消泯的青春激情、充斥于上海滩洋场上的鸳鸯蝴蝶派构造故事的技巧以及“写人生”的现实主义观念，都对其创作可能有着最大的影响。自然，在读其作品前，上述这种“可能”作为推测也仅仅只是“可能”而已，影响的有无必须还要到作品中去寻找和梳理。当时的文坛境况则是：30年代“新感觉派”的形成标志着从“五四”时期开始引入的、长期寄附于浪漫主义小说身上的现代主义成份取得了独立的位置，在此意义上，现代文学产生了第一个较为纯粹的现代派。但另一方面，“新感觉派”所具有的现代派的因素很大程度上是因为其心理描述、叙述角度、节奏以及体式上的革新，其唯一独特的内涵——在现代资本主义的都会罪恶中发现和营造艺术美，倒变得无足轻重了。而且当时对这个流派的创作最为着迷的是上海滩上的商业性刊物，加之作品中的色情描写，无不使它透露出后期的一种世俗化倾向。其实，面向洋场社会的这种所谓“现代派”写作姿态，一开始便隐含了它自身无法克服的矛盾：首先，刚从封建文化桎梏下挣脱出来的知识者，热切呼唤的是资本主义上升时期崇扬的民主、自由、平等的价值观念，而对现存资本主义文化制度无力反思，即对现代主义在文化心理上的接受是有很大限度的，因此，在穆时英等作家笔下，对大工业文明的向往与疑惧是同在的；其次，救亡的迫切任务也使现代派失去赖以生存的环境；最后面向洋场终究是面向大众，因而通俗化倾向也几乎是一种必然。徐訏、无名氏的作品所显示的首先是手法与体式上对“新感觉派”的模仿和借鉴，及较其更甚的世俗化倾向。我们想指出的是，纵贯三四十年代的徐訏、无名氏的创作在某种意义上是现代文学中诸多流派与倾向混交的产物。这里既有“新感觉派”的感觉方式，又有式微的浪漫主义的抒情色彩，还有鸳鸯蝴蝶派为大众编织的通俗故事。它令人想起稍稍晚了几年同在上海出现的张爱玲，其小说中有着西方现代派的明显印痕、中国古典小说的叙事、以及强烈的市井小说色彩。而两者又同是作为“洋场小说”而显示出共有的混交倾向的。也正象现在的研究者们仍很难为张爱玲划派归类一样，对徐訏、无名氏也难以牵强地圈地扯旗，特别是其创作的历时性变化给这种归并带来更大的困难，我们所能做的，也许只能是指出这种混交倾向并给予剖析而已。
