今天，当我们重新检视80年代中期那场声势浩大的形式主义风潮时，也许会觉得它并没有给我们留下什么经典意义的文本，但它却从根本上动摇了我们既定的艺术观念，使我们充分认识到了形式修筑的重要价值。现在，没有人不明白，小说之所以成为小说，并不只是通过讲述一个好的故事或塑造一个生动的人物来传达作家的审美理想，更重要的还在于，它必须能充分地调动叙事本身，即调动叙述者、叙事视角、时间、空间、语调……等等这些因素进行广泛地协调与组合。对这种“怎么写”的清醒理解和把握无疑是八十年代中期文本大实验的卓越功绩。可以这么说，这场短暂的近乎疯狂的文本革命虽然以告别读者为代价使文学在某种程度上陷入了一种迷宫，但它彻底地完成了对叙事自身的变革。在新一代小说家中，没有人再去对内容和形式孰高孰低作过多的计较，他们在逼视各自的审美对象时，已自觉不自觉地把“怎么写”放在了创作构思的前沿位置。 晚生代作家群当然也不例外。除了极少数如何顿、毕飞宇、海男等仍基本恪守那种写实性的叙事外，其它作家如韩东、鲁羊、朱文、王彪、东西、陈染、林白、邱华栋、张旻等都在或多或少地追求着文本自身的意义。也就是说，他们在表述某个故事的时候，并不轻易地去“讲述”或“呈现”，而是时常着意于视角的择定、时空构架的转换与调接以及话语调的择取，企图用某种更为完美的形式去贴近内容，使形式成为真正意义上的“有意味的形式”。虽然从生存的现实背景上看，这群晚生代作家比以往任何作家更具备独立性，他们不仅成为边缘时代的边缘人（即远离了中心意识形态，不再是以往那种价值系统权威话语的建构者和发话者），而且多元共存的生存原则又给了他们以不依附于任何阶级的相对自由的生活空间，于是我们看到，像陈染、朱文、林白等作家基本上都是自觉地选择了以写作为生的自由职业者，这种没有了政治使命或者说非自我意志目标的写作在给了他们审美方式上的充分自由后，又使他们在更高一层上（他们基本上是大学毕业，有的还是硕士）认识到小说作为艺术在叙述的意义上是不可忽视的，所以，尽管面对九十年代一切商业化的操作原则，他们在表述生存体验中或多或少地出现种种令人焦灼的误区，然而，就艺术形式上的建造而言，他们并没有窒息。相反，他们似乎比以前的任何作家群都更能科学地理解叙事本身的作用和价值，既不为形式而形式，迷信那种形而上的文本营构，也不忽视叙事在审美上的价值。他们已不关注自身是否可归属先锋群体之列，但他们却普遍地在不断为寻找更好的叙事方式而奔波。 这种叙事的努力首先表现在他们对故事文本的精心修葺上。故事，这种包并着价值生活和时间生活双重指代的小说载体，曾被福斯特论证为小说基本的显示形态。小说就是要讲述故事，但故事的讲述方法则是显示话语操作者艺术智性和感知能力的重要标尺。与新写实等大量重返日常生活的琐屑场景不同，晚生代作家在强化故事细节的同时，更注重对故事文本自身的重新拆解与组合。在他们的小说中，故事的时间生活常常被他们有意无意地阻断和错开，它的顺延性及悬念性已不再变得重要，重要的是故事自身所负载的审美信息功能，即福斯特所言的“价值生活”，它既是作家对社会、历史、人生等等审美感悟的直接传达，又是小说自身成为一种深刻性与厚重性的所在。晚生代作家的小说中普遍存在着一个好的故事胚胎，但作家并不想以故事取悦读者，而是更多地表现出对故事主体性的翻建与改造。这种改造不同于先锋实验小说那样对叙述圈套、叙事迷宫、碎片拼接、语词狂欢等叙述策略的醉心与痴迷，而是以一种更为冷静、更为本色的叙事方式拆解组合故事内部的事件关系，从而使作品在故事的断层和错位处呈现艺术的智性。如张旻的大量小说就是把现实与梦幻糅合在一起，不断地借助梦幻延伸来拆解故事，中断故事的正常发展，使故事脉络变得时隐时现，从而以故事自身的游离状态来凸现人物心灵之间的冲突，像《自己的故事》中的我与妻子小鹿各自隐情的游离式双向叙述，作者没有安排隐情的现场弥合来促成故事的戏剧性发展，而是让叙事冷静地在人物各自生活中漂流。《情幻》写到余宏回到家中发现妻子与他人偷情，这个原本充满紧张的、戏剧性极强的故事氛围却被相见后两种简单的对话冲缓成纯粹的心灵苦痛，外在的冲突和悬念消失了，留下的只有人物内心的搏斗。 这种既不剑拔弩张、也不故弄玄虚的平淡式叙述几乎成为晚生代作家共同的审美追求。空泛虚拟的生存背景、具象化的细节场景、没有更多更鲜明的中心意义、也不再强调文本自身的封闭式完整结构……这就是他们对故事外部的基本要求。无论是韩东、王彪、东西对生存的形而上思考，还是鲁羊、朱文、邱华栋等对文本自身象征意味的追寻，就其叙事的本质而言，都不再注重故事外部的紧张关系，平静的语言和错开的细节拼缀成一种相当客观的文本，但内在的冲突（或者说由此而生成的人物心灵之中的冲撞）却被强化到了无以复加的程度，如王彪的《病孩》从总体上只是给我们展示了一个病态少年在医院里所看到的一些生存场景，有医生与病人之间的交媾、护士与医生的隐情、病人自身的骚动等，但每一个颇具戏剧化的冲突场景都被作家强制性地省略掉了（如3床丈夫的自杀和3床的变疯、任医生与小丁护士的奸情），只留下事件发生之后人物心理的挣扎，包括病孩的内心感受。他的《欲望》更为明确地切断了人物内在的大量故事，存留在叙事表层的只有少年蒙与中年戏子红蕊之间欲望冲撞的简单场景，而作为张力平衡的另外支点琴师和若婷则被淡化成一个若虚若实的符号，这导致了原本充满惊心动魄的人的生存本能与理性的抗争由外部事件演示转变成人物各自内心的煎熬，文本表层的叙事紧张演化为人物内在的心际冲突，故事淡化了而精神的表现力却获得了有力的加强。
