现代小说发展至福楼拜和亨利·詹姆斯，叙事观念似乎发生了重大的转折。小说创作中，作者在其中现身说法、评头论足，自己操纵故事发展的“讲述”技巧越来越受到轻视，甚至摒弃；而主张“作者退场”，不介入，进行客观“显示”的叙事思潮大行其道。普鲁斯特，乔伊斯，卡夫卡等现代主义的大师们在叙事技巧和叙事程序上所进行的试验，比如作者藏匿，替代叙述人或叙述焦点的选择，对审美距离的有效控制等都是卓有成效的，并且影响深远。中国新时期小说在叙事倾向上受这种“作者退场”的“客观化”倾向的影响非常明显，不仅在理论上一再被表述，而且实实在在地是创作中的实际状况。 但说来归去，“作者退场”只是个策略问题，作者无法在根本上从小说世界中脱身，无论作者表现得多么冷淡，多么中立，多么客观，他都会介入虚构的人物世界，只是作者在场的方式，或者说作者介入的方式不同而已。在现代小说中，作者在坚持不直接介入的情况下，在叙事方式上所选择的控制虚构人物世界的方法就是选择替代叙述人采用非全知的限制性叙述视角进行叙事，作者退居幕后，以“隐含作者”的身份对文本进行隐蔽的操纵与评价。本文的内容主要是就新时期小说创作中限制叙事思潮出现的文化背景及其意识形态状况展开论述，侧重点在于叙述人的文化身份而不在他的语法及透视关系。 一、“我”的故事——“现代派”小说的主体自叙及“自我”的受阻 纳塔丽·萨罗特在她的著名论文《怀疑的时代》中说：“现在小说的主要问题在于从读者那里收回他旧有的贮存，尽一切可能把他吸引到作者的世界中来。为了达到这个目的，把第一人称的‘我’作为小说的主人公，是既有效又容易的方法。无疑也是出于这个原因，小说家经常采用这种写作方法。”[①]结合她全文的语境，萨罗特显然把第一人称“我”的叙事推到了一种本体论的崇高地位上来，她立论的依据仍然是“真实性”，但不是古典意义上的、客体的真实性——对外部世界详尽的、精雕细刻的描摹。这在她看来，要么是不真实的，“象那逼真模拟的画幅一样，看上去是立体的，事实上是平面的”，[②]要么是没有意义的，“这些表面的事物能让读者看到的东西，远不如他对四周迅速的一瞥或瞬间的接触所看到的丰富”[③]，她所强调的是主体的真实性——人类心灵世界的丰富性与复杂性，这在古典的实在论哲学中具有十足的主观性的、难于捉摸的东西才是不真实的，但在现代的主体论哲学中，心灵才是唯一真实可靠的东西。因此，我们不难看出萨罗特美学表述的现代哲学与现代心理学背景。 萨罗特至少在一点上肯定是正确的，即第一人称“我”的叙事是一个现代事件和文化事件。尽管第一人称叙事在小说的古典时代也存在，但那是技术层面和策略意义上的；而在现代小说中，第一人称“我”的叙事的大量存在，就不仅是美学上变革的要求，而且与现代世界复杂的文化背景相联系，是人本主义的社会思潮和主体论哲学思潮在美学上的反映与表征。第一人称“我”的叙事作为一种思潮在现代小说中出现，其意义不仅是方法论上的，而且是本体论上的。 这从中国新时期的小说创作中可以看得很清楚。以知青、“反右”、“文革”题材为主的“伤痕小说”和“反思小说”就其所反映的生活内容和主题情致与这些小说作者的经历及思想倾向有很大的一致性。从某种意义上来讲，这些小说完全可以当作“复活的作家群”和“知青作家群”这两代人的自叙传来阅读。但在具体的叙事方式上，我们却看到，这些作品大都采用第三人称的全知叙事，小心翼翼地避免第一人称主体自叙的渗入，这一方面与在叙事观念、叙事习惯上更喜欢更熟练于第二人称的全知叙事有关，另一方面则与作家主体意识与价值观念上的“社会本位”思想有关，作家不想让读者把这些故事读作作家个人的故事，而是希望被读作他人、大家的故事，从而达到一种社会性写作的目的。但到了1985年前后却集中出现了一批以第一人称主体自叙为其叙事特色的作品。具有代表性的有张承志的《北方的河》，徐星的《无主题变奏》，刘索拉的《寻找歌王》，王朔的《空中小姐》、《橡皮人》，马原的《虚构》、《西望长安》，洪峰的《极地之侧》、《奔丧》以及刘毅然和残雪的部分作品等。这些第一人称的作品大量而集中地出现，其意味就有所不同了。 大家记忆犹新的是，1985年有两个大的小说思潮炫赫一时，一是“寻根小说”，一是上述大部分被指认为“现代派”的小说（张承志在新时期的小说创作，第一人称的主体自叙是一条贯穿性的线索，他的“自我“具有独特的内涵，所以他的作品并没有被置于“现代派”之列）。这两类小说在叙事方式上的分野极鲜明。“寻根小说”几乎全部采用全知的外视角，叙述内容上至远古神话，三皇五帝，远至蛮荒的边野山寨，原始森林，有种“上穷碧落下黄泉”的叙述气魄，从叙述语态上看，叙述人博古知今，天文、地理、人文、历史无所不知，无所不谈，表现出“究天下之理，穷古今之变”的自信，因此，叙述人自我定位在一种类似于“文化超人”的基点上。与此相反，“现代派”却把笔触坚定地指向自身，自身的情感、欲望，指向个人在社会中的不适感：焦虑、迷惘、惶惑。所以，“现代派”小说中主体自叙的大量出现是人本中的自我意识、主体意识外化为、符号化为文本中的叙述意识所致。这些作品之所以被指认为“现代派”并不是因为它们在叙事上采用了第一人称的主体自叙，而是因为表现出的自我意识、主体意识与主流意识形态的分离甚至是龃龉和对抗色彩。《无主题变奏》中的“我”对一切流行的价值观、价值形态予以拒斥，以一种“局外人”的冷漠外壳抵御外界的侵凌，以保持自我的独立。王朔小说中众多的“我”和“我们”以“麦田守望者”的姿态对理想、崇高、高尚、正经（被认为是假的、虚妄的）进行了淋漓尽致的袤渎和嘲讽。张承志在新时期的小说创作，第一人称主体自叙是一条贯穿性的线索，但他的“自我”的精神气质与内涵独标一格，既不同于反主流意识的叛逆者，“局外人”，也不同于主流意识形态所欢迎、提倡的英雄形象，而是具有“孤独者”的多思敏感和“超人”的行动性的综合气质，是一个个人主义的强人、硬汉形象。我们有理由宽容甚至欢迎这种“自我”的觉醒和对板结的文化价值形态的抗击姿态，因为它对单一而凝固的文化价值形态起到了疏松和丰富的作用，但是，我们也同样有理由对这些所谓的“现代派”进行批评：他们的“自我”只是些空洞的外壳，没有被赋予多少具体的价值内容；除了愤世嫉俗、斥骂、嘲笑、消解以外，“自我”缺乏建设性的、有深度的价值内涵；所谓的“现代派”并没有成就一种现代的、精英化的、自信的、自我实现的人格与价值系统。因此，我们看到，新时期小说中的“自我”实际上仍然是一个模糊而脆弱的概念体。张承志小说中的那个“我”——一个个人主义的强人、硬汉形象并未被赋予一种充盈的思想、意识内涵，而且，这种强人气质的扩张还会来一种反秩序的精神倾向，因此，也不代表“自我”的一种正确向度。几乎是顺理成章的，在八九十年代之交，当以政治为核心的文化结构被汹涌的商业文化冲击得攻守失衡、左右支拙时，以自我，以个性主义，以精神和价值关怀为核心的精英文化并未乘势而高涨，取得自己的命名权，相反，而是变得更加进退失据。“自我”甚至在文本中失去了主体自叙的自信与勇气，日益成为一个旁观者和随俗俯仰的人。
