我国对于意象艺术的重新重视，是借助于英美意象派的介绍。英美意象派诗歌的形成，既受到法国象征派诗歌的影响，又受到中国古典诗歌的启发，但它又不同于法国象征派诗歌和中国古典诗歌，它是一种自足的诗歌艺术。在中国古代，最早将意象用于诗歌理论的，是南朝的刘勰。他在《文心雕龙·神思》篇中曾有“窥意象而运斤”之说，并将其看作“驭文之首术，谋篇之大端”，把它放到艺术构思的首要位置上来看待。此后，历代诗论家对它多有论及。明朝胡应麟在《诗薮》中指出“古诗之妙，专求意象”。何景明在《与李空同论诗书》中说：“意象应曰合，意象乖曰离。”古代诗论家一般都认为“意”是指心意，“象”是指物象，意象即“意”与“象”复合而成的“意念之象”。在古代诗人那里，意象是情景交融、寓情于景的一种艺术处理方法。中国古代诗歌一个最重要的传统就是讲究简练与含蓄，而意象的运用，正是使诗歌达到简练与含蓄的重要手段。在西方，真正使“意象”一词被广泛引用的，是在20世纪意象主义诗派的出现之后。意象派创始人庞德在探索用“意象”写诗时，很欣赏中国古典诗词，并从中获取了丰富的营养。他们从中国古典诗词和法国象征主义诗歌中获得启示，从柏格森的直觉主义那里获得哲学基础，从而创立了意象主义诗歌流派。他们认为艺术＝直觉＝意象，艺术家的任务就是通过直觉捕捉生活的意象。根据这种理论，意象的形成是诗人内心的一次精神上的经验，它具有感性和理性两方面的内容。正如庞德说的，意象是“理性和感性的复合体”。意象的使用，使情绪有准确具体的“对应物”，使诗人的主观感受通过感觉印象含蓄地表达出来，以使诗歌摆脱和避免19世纪末浪漫主义对情感的毫无节制的发泄和矫揉造作、无病呻吟的弊病，使诗增强凝炼性和客观性。[①a]由于英美意象诗歌与中国古典诗词的某些相通性，因而很快被中国新诗人所接受。白话新诗的开拓者胡适最早从意象主义那里获得过启示。五四时期的现实主义诗人和浪漫主义诗人也有重意象的，当然它还没有成为其诗歌创作最主要的特征和方法。二三十年代的新月诗派、象征诗派和现代诗派受西方现代主义的影响，自觉地以意象作为诗的重要元素和主要抒情手段。进入40年代以后，新诗虽然更注重“普及”，努力探索民族化、大众化的诗歌道路，建立通俗、明快的诗风，但作为诗歌艺术修养较高的诗人（特别是具有现代主义倾向的诗人）则更侧重于与时代相适应的高层次的艺术追求，他们在创作中特别青睐于既与中国传统诗歌相承接又与西方现代诗歌相沟通的意象艺术，并对之作了进一步的富于创造性的探索。一些论者从对意象的研究中找到了诗歌创作的新角度，并对意象的重要性给予了高度的肯定。 艾青在《诗论》中用诗一样的语言表达了对意象的认识。他说： “诗人的脑子对世界永远发出一种磁力：它不息地把许多事物的意象、想象、象征、联想……集中起来，组织起来。” “意象是从感觉到感觉的一些蜕化。” “意象是纯感官的，意象是具体化了的感觉。” “意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近。” 九叶诗人对“意象”的探索体现了一种全新的眼光。唐湜说，“在最好最纯净的诗里面，除了无纤尘的意象以外，不应再有别的游离的滓渣”，甚至极而言之，“诗可以没有表面的形象性，但不能没有意象”。表达真情实感，是诗人创造意象的最终目的。在他们的理解中，意象与诗的意义具有完整而不可分性，意象不再是可有可无的装饰和增添生动性的修辞手段，“它与诗质的关联不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与契合，一种同感、同情心伸缩支点的合一”。意象对诗常有“廓清或确定诗的意义”的作用。[①b]他们认为意象在诗歌创作中具有重要的地位，没有经过意象外化的“意志只是一串认识的抽象结论，几个短句即足清晰说明”，没有经过意象外化的“情绪也不外一堆黑热的冲动，几声呐喊即足以宣泄无余”[②b]。由此可见，他们不但对意象高度重视而且对意象的探讨和认识也达到了相当的深度。 对意象从理论到实践的高度重视，是新诗发展的必然趋势。从30年代现代派的成功诗作中，人们看到了意象在新诗中的独特功能，所以意象作为诗歌一种运动形式，已为一般诗人所认可。40年代的民族危机，使文坛普遍生长出一种回归传统的倾向，这种回归，不仅是获取一种民族的自信心，而且是从本民族的文学传统那里获取某种依靠的力量。作为诗人，对意象的青睐，则自觉地达成了与传统的契合，获取了对传统的支持。因为传统诗歌讲究“托物言志”、重主客观统一和诗歌重象征、重含蓄、重精致、重虚和的民族特色，只有在“意象”那里才能找到最切近的原型，最可靠的依托。由于意象是从中国传统诗歌那里发展而来的，又在中国新诗中生根、开花、结果，因而对意象化的重视和强调，能够使40年代诗人在历史与现实、传统与现代的结合点上开拓出新诗发展的新路向。 40年代诗歌的意象化运动，就是把意象当作诗的基本构成成分，或者说，意象是使思想观念或内心情绪具体化到可以被感官感知的一种艺术处理，是诗人含蓄地表现情感的一种重要方式。在他们看来，诗是以语言为符号的主情的审美符号系统，它的主要原件不是语词，而是意象。意象化是整个诗美创造的基础性工作。在一首诗中，意象成分是不可或缺的，而且应当占主导地位。意象成分越充分，诗的成分也就越完满；意象成分也就是诗的成分。即是说，有没有意象，是诗与非诗的根本区别，没有意象，诗就成了直白与说明。诗的创作，就是诗人捕捉意象、创造意象，然后加以有序化组合的过程。或者说，意象是诗人主观情意与客观对象的复合体。一个意象既非单纯的主观感受，又非单纯的客观真理。它是二者在一瞬间突然遇合而成的综合物，它始终伴随着诗人内心精神的体验。所以，意象其实就是诗人感情外化的一种表现形态，它兼有双重身份：主观性与具象性。“意象”在意象派和象征派那里都是重要的诗歌元素，如果诗人对意象体贴入微，将自我化入意象，赋予它以自由生长的生命，则接近意象派；如果诗人挖掘意象潜伏的意旨，进一步追求一个意象意义的形而上理念世界，则与象征派趋同。不过，在40年代，相当多的诗人对西方诗歌的吸纳已进入综合阶段，因此，意象也成为一种综合性很高的艺术手段。如艾青、冯至、卞之琳、何其芳、田间、臧克家，以及七月诗派和《中国新诗》派，都把意象作为诗歌的重要表现方式，甚至把意象的创造贯穿于诗歌创作的全过程。
