内容提要 诗歌，是语言艺术水准高下的集中体现。具有民族特色的诗歌在语言上也应有民族特色，诗人们应为民族语言的发展做出贡献，大白话或欧化语言是诗歌语言的两个极端。有才华的诗人，在很大程度上应表现出其语言运用的水平与能力。 关键词 华文诗歌 语言问题 诗人 汉语 华文诗歌，更准确地说应是汉语诗歌，若要认真地咬文嚼字，华夏之邦中华民族，有多种民族语言和文字，在中国境内的藏语、蒙语、维吾尔语等语种的诗歌，都应称为华文诗歌，岂独称汉族语言文字的诗歌为华文诗歌？但是，现在华文文学、华文诗歌已成为一种世界性提法，依附于国外“华人”的称谓（包括了各民族在海外的游子、华侨、华裔）。本文虽然限于谈汉语诗歌的语言问题，却又不是只谈国内至今还称之为“新诗”的语言，试图适应于世界范围内的汉语诗歌，所以仍沿用“华文诗歌”之名，也算与国际接轨吧。 一、从“诗不可译”说起 “诗不可译”，好像是一位外国诗人说的，诗的译事，世界上各文明国家都在不断地进行，这话好象说得绝对了一点。英国诗人艾略特在诺贝尔文学奖颁奖大会上的演说中曾说：诗可以将不同国家的国民联络起来，“语言虽然可以造成某种障碍之墙，但是诗却可以超越障壁。在享受别国语言所写的文学作品时，只有依靠诗才可以获得理解。”当然，此间就存在“翻译”的问题，所谓翻译，就是“经过别人，把自己的诗予以再创造”。但艾略特也说：“诗可以说是一切艺术当中，最富有地方色彩与固有性的艺术；绘画、雕刻与建筑，甚至于音乐，都是耳聪目明的人们得以享受到的。可是在语言中，尤其是诗，绝对没有这样轻而易举的事。”又指出，“任何诗人的作品，不能否定，只有在与该诗人住同一地域及说同一国语的人们中间，才能获得充分了解。”（见中国文联出版公司《诺贝尔文学奖获得者诗选》104—105页）如果说文学是语言的艺术，那么，文学中的最高样式——诗，更是这种艺术中的艺术。诗的一般性内容、意蕴及构思方式、新颖的技巧手法，应该说是可以译介的，而诗人所属民族语言的独特魅力及诗人运用这种语言进行的排列组合所创造的文体美、形式美（如中国的律诗、词、曲），则确实是非常难译乃至是“不可译”的。 汉语是世界上最古老且没有发生过重大变迁的语种（欧洲拉丁语则演化为法语、意大利语、西班牙语等）之一，其作为声音符号的文字更是超越各种方言（如闽方言、粤言言、客家方言等）广泛而稳定地存在着。自古以来，汉语的言语与语言的界线非常分明，口头言语与书面语言是两个不同的层次，前者被称为“白话”，后者被习惯地称为“文言”（即有文采的语言，始称见于《周易》之《乾文言》《坤文言》）。“文言”到“五四”新文化运动之时及以后被革命性地改造，在原有的历史、文化的约定性维系之中，不断在原有的基础上产生新的组合，从而形成一套新的能指性很强的文学语言。“五四”新文学时期曾有“白话诗”，“白话小说”之称，那只是相对古代的“文言”而用，纯粹的日常口头言语即“白话”是不能取代有文采的书面语言的，强用“白话”写诗是行不通的，胡适《尝试集》中用没有经过多少艺术提炼的白话所作的部分作品，就因缺乏特有的语言魅力而失去悠久的艺术生命力。毛泽东曾批评新诗是“大白话”，没有多少“诗味”，就因为时至新诗诞生三十多年之后，还有相当多诗人和作者尚缺乏将“白话”提升到新诗艺术语言的自觉意识。 大凡用汉语写作的真正的诗人，都非常重视诗的语言功能，当代有些青年诗人说“诗就是与语言的搏斗”，如果我们且不论此语还有其他什么内涵，移之而言古代诗人，他们真正是与语言搏斗过来的，“语不惊人死不休”（杜甫）、“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛）、“吟安一个字，捻断数茎须”（卢延让），真实地记录了诗人与语言搏斗的情况。他们特别注重语言的锤炼，所谓“百炼成字，千炼成句”，自诩有“诗句自来寻老夫”的杨万里也说“炼句炉锤岂可无”；有多少诗人为字句不理想而苦恼，“一个字未稳，数宵心不闲”、“一更更尽到三更，吟破离心句不成”。他们强调的所谓“炼”，就是要将日常言语提升到艺术语言，“敢为常语谈何易，百炼工纯始自然”（清人张问陶《论诗绝句》）概括地反映了古代诗人力使言语向语言、白话向艺术性“文言”转化的高度自觉意识。 “五四”以后的现代诗人，注意了这种语言提升的也实有人在。二十年代，闻一多就在这转化提升方面开始试验，将1928年出版的《死水》与1923年出版的《红烛》比较，两部诗集从形式到语言迥然有别，1923年前写作的《红烛》中的诗篇，形式基本上自由体，虽然不少诗作有了语言和音节的锤炼，但散漫的白话痕迹还普遍存在。此后，特别留学美国期间所写的诗，在诗的形式上努力体现他所首倡的“建筑美”，试图在一定程度上与中国传统的齐言体衔接；在音节方面追求“音乐美”，试图突破旧体词曲的音节而找到适应现代汉语的节奏韵律。对此，他在《冬夜评论》中提出建设现代汉语诗律的重要性，认为“凝炼、绵密、婉细”是俞平伯《冬夜》集中的作品在音节方面的特色，“用的是中国文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？”在语言文字的锤炼方面他同样也下了很大的功夫，炼字、炼句、炼意都见匠心，翻开《死水》第一首《口供》就是明证：“青松和大海，鸦背驮着夕阳，／黄昏里织满了蝙蝠的翅膀”，“驮”与“织”两个动词的锤炼，就见中国文字的神韵，其他如“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；／再让油腻织一层罗绮，／霉菌给他蒸出些云霞”（《死水》）“泰山的石溜还滴着忍耐，／大江黄河又流着和谐？”等等。三十年代，直接受到闻一多《死水》诗风影响的臧克家，在新诗应有本民族特色的艺术语言方面更有矢志的追求。臧克家诗多是自由体，并未有意去作格律试验，我曾撰文称他的诗是“中国新诗民族化的典范”，其典范意义就在于“其里曰‘意境’，其外曰‘炼字’、‘炼句’。里外结合，交融契合于一，其民族的气质、气派、风格、韵味等等，便不可移易了”。诗里表现的中国式意境，又主要是通过三炼而获得的：“炼字以传神”，如“螺丝的炊烟牵动着一串亲热的眼光”而传黄昏小镇的难民之神，“她会用巧妙的话头，敲出客人苦涩的喜欢”，尽传一个强作欢笑的妓女阅世颇深观人颇精之神；“炼句以造境”，如“八叔手中的剪刀绞断我的小辫，／大清的江山也叫我那条辫子摔开。”一个“摔开”，拓展了此诗的时空境界。……“炼意以求精”，在炼字、炼句的同时，实质上也在炼意，使他的诗写得极为精炼，有的短诗如《老马》《三代人》《海滨杂诗》中一些篇章，犹如古典诗词中的绝句、小令，有“情与景会、事与心谐、含蕴沉缅，百炼千锤”之妙（参见《文艺理论与批评》1995年第1期42—47页）。
