新世纪文学迄今已有17年了，检视这17年小说创作，我觉得有三方面的发展路向值得注意。一是小说由西而东的超越式回归，二是乡土小说的“城乡间性”，三是向外转与在地性。 一、由西而东的超越式回归 20世纪80年代，中国主动向西方开放，西学东渐成为风气。小说家们突然从30年的禁锢中睁开眼，惊愕发现了西方世界的神奇。于是纷纷向西方学习，作家们言必称现代派，人人争当先锋已经成为新的时髦。因此，我们看到，几乎所有的作家都不同程度地接受了西方现代派文学的洗礼。王蒙的“意识流”、刘索拉的“黑色幽默”、徐星的“垮掉的一代”、王朔的“嬉皮士”、残雪的卡夫卡式的荒诞，还有马原、莫言、余华、苏童、格非、孙甘露、叶兆言、王小波、刘震云，以及晚生代、私人化写作等，无不烙刻着西方现代派乃至后现代派的印记。可以毫不夸张地说，整个八九十年代的短短二十几年的时间，中国当代小说走过了西方文学近百年的历史。评论家黄子平有名言日：作家被创新的狗追得连撒尿的空都没有了。实际上这里的创新就指的是向西方现代派的模仿程度。文学的创新在作家和读者那里都设定为学习西方，也是潮流使然。 但是，到了新世纪，有相当一批作家，开始不约而同地摆脱西方现代派，而努力回归中国传统和民间，这成为一种趋向。莫言在2001年出版的长篇小说《檀香刑》后记里说：“民间说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”①2006年出版的《生死疲劳》莫言干脆就以章回体的形式，充分说明莫言回归的决心。 刘震云早在1998年出版的四卷本长篇小说《故乡面和花朵》中的第四卷第十章，插页，四卷总附录中的“日常生活的魅力——对几段古文的摹写”中，就以自己书中的人物模仿了《水浒传》《三国演义》《琵琶行》的部分章回。②说明即便在最为先锋时期，刘震云也在向中国传统文学致敬。新世纪之后，《手机》《我叫刘跃进》《一句顶一万句》《我不是潘金莲》《吃瓜时代的儿女们》等小说，无一例外地都在气韵、艺术质地上向传统文学回归。 格非作为先锋小说的重要代表，他对“先锋写作”的优长和弊端思考得尤为深刻。他说：“传统现实主义小说在经历了它空前繁荣的全盛期以后，今天正面临新的蜕变的可能，一方面，由于它古老的美学理想在读者心中积淀的审美情趣的永久魅力，传统现实主义小说在当今的文坛上仍保持相当的活力；另一方面，它的某些创作原则(如流水时序、全知角度的叙述、戏剧化的情节结构等)已被越来越多的作家和读者扬弃。本世纪初崛起的以新小说为代表的现代主义小说，在某种程度上革新了小说的叙事方式，但时至今日，现代主义小说所暴露的弊端(如晦涩艰深，难以卒读，对小说传统的破坏导致的读者的陌生感等等)也已日益明显”③。因此，他的转向回归也来得彻底。他的获得茅盾文学奖的“江南三部曲”，虽然出版于新世纪，但写作的动议却在上世纪九十年代。这说明格非的回归也是十分自觉的。作为一个学者型的作家，格非不仅仅是一个写作者，而且还是一个理论研究者。他的《塞壬的歌声》《文学的邀约》《雪隐鹭鸶》，都充分证明了格非回归传统的内在根据。对此已有不少的研究者谈及。 金宇澄的《繁花》，甫一发表便好评如潮，如黑马般荣膺第九届茅盾文学奖，主要得益于它的独特的审美品位。《繁花》是写大都市上海生活的，但却不是通常我们理解的那种灯红酒绿、纸醉金迷、欲望如潮、时髦摩登的现代大都市景象，而是充满了独特“老味道”的上海。阅读这样的作品，读者感受到的是像极了晚清民国时期的诸如《海上花列传》等作品的神韵和风味。 更年轻一代作家，诸如70后、80后作家。他们的创作实际上是在“后先锋”的环境中走上文坛的，进入新世纪，他们也自觉地加入了回归传统的行列。比如70后作家付秀莹的《陌上》，其文字灵动毓秀，有色彩、有声音、有温度、有气味……仿佛一群蹦蹦跳跳的小动物，欢腾着、鸣叫着、扑扑楞楞、叽叽喳喳地漫涌过来。这样的文字一下子就抓住了你，使你如啜香茗，不由得要细品慢饮，咂摸滋味。付秀莹的文字应该是地道的河北方言，看似漫不经心，信手拈来，实则处心积虑，暗中连缀的却是中国古典文学如《红楼梦》《金瓶梅》乃至废名、沈从文、汪曾祺、孙犁那一路的语言神韵……这样美轮美奂的语言文字，实在是老味十足。 由此可见，新世纪小说向传统和民间的回归，已经成为一种重要的现象。这种回归，表明作家们纷纷要摆脱西方现代派影响的焦虑，进而向传统寻求资源，这一由西而东的回归路径，好像是一个圆圈。但是这一回归中，已经不是简单的回撤，而是对东西的双向超越，是一种超越式的回归，也是中国作家普遍成熟的标志。 众所周知，八十年代的现代派文学潮流，是以对传统的消解和反叛为旨归的。特别是先锋小说创作潮流，往往以极端化的形式实验，以极为决绝的姿态反叛传统，而且，这种反叛是全方位的。不过，从技术上说，先锋小说与传统小说的区别，主要是叙述时间和语言感觉上的区别。先说时间。所有小说都有故事时间和叙述时间之分。故事时间是故事发生的自然时间，而叙述时间则是讲述故事的时间，它具体呈现为时间的顺序，即顺叙、倒叙、插叙等。在传统的小说中，这两种时间基本重合，即便采用倒叙插叙等叙述顺序，但在总体上不会影响两种时间的一致性，因而读者阅读不会有太多的障碍。而先锋小说则在叙述时间上彻底打乱顺序，以倒错、碎片化等方式，彻底与故事时间产生分离，增加阅读障碍。比如莫言的《红高粱》就是以将时间撕碎的方式进行叙述的。小说分为故事内层与故事外层，有一个极为特别的叙述人“我”将两者连结起来。叙述人“我”不是故事内层的参与者，而是一个讲述者和评判者。在故事内层，叙述人“我”通过预叙和回溯的方式，以父亲豆官为叙述聚焦，在时间的碎裂中讲述了一个土匪余占鳌抗日和情爱的故事；而叙述人“我”的议论和评判，则又引进了“我(约等于作者)”所在生活世界的时间，这样，在《红高粱》中，就有了“故事时间”“叙述时间”和“世界时间”这三种时间。而故事内层是一个英雄祖父母和英雄父亲的虚构世界，由于“我”所在生活世界时间的引入，实际上又由读者阅读建构了一个现实生活世界，这样虚构世界与生活世界便成为相互审视的存在，从而使土匪抗日的故事成为一个生命强力张扬的故事。《红高粱》奠定了莫言作为先锋先驱之一的底色。进入新世纪，莫言的《檀香刑》《生死疲劳》《蛙》等小说，确实再向传统和民间大踏步回撤，单就时间上的变化，已足以证明其说不谬，但其中的先锋精神并未减弱，依然笔锋犀利，依然狂欢戏谑。《生死疲劳》写了从土改到新世纪五十多年的历史，时间脉络清晰，但西门闹不断由人而驴、由驴而牛、由牛而猪、而狗、而猴等的生死轮回，加之“莫言那小子”的句式的反复叹咏，整个小说仍然先锋。《蛙》在文体上的小说与话剧的交杂，又有谁说它不先锋呢？
