提要 本文把中国古代文论中的“虚实”理论运用于古典戏剧的研究中，以一种新的角度探讨戏剧作为一种艺术形式具有的性质，以及它与生活的虚实关系问题。并侧重探讨元代历史剧的创作特色，从而把握我国古典戏剧在处理虚实关系上，从而把握我国古典戏剧在处理虚实关系上，重视现实需要之“实”引起了历史真实之“虚”。 关键词 古典戏剧 “虚”与“实” 现实需要 艺术真实 历史真实 有关“虚实”的理论，是我国古代文论的一项重要内容。“虚实”也是一个比较宽泛复杂的哲学命题。它的内涵虽各有所侧重，并且在具体使用时意义也不尽相同，但总的说都是围绕了艺术与生活的关系而言的。我们把“虚实”理论应用到古典戏剧的研究中，又体现出某些独特性与明确性。 戏剧艺术具有虚虚实实，似虚似实的特点，“虚”与“实”、“真”与“假”融为一体，相生相济。所以，虚实论既是一个艺术哲学观点，又是创作论中的艺术表现方法。 在戏剧领域中，古人对戏曲与生活的关系问题的探讨，是在明代由于有人考据《琵琶记》中蔡伯喈和赵五娘的故事而引起的，而且一直延续到清末。对于《琵琶记》故事的考据，有种种说法，实际上在宋代陆游诗中已经反映出来了： 斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场；身后是非谁管得？满村听唱蔡中郎。 明代田汝成《留青日札》云： 有王四者，以学闻，则诚与之友善，劝之仕。登第后即弃其妻而赘于太师不花，则诚悔之，因作此记以讽谏。名之曰“琵琶”者，取其上四字为王四云尔。 明代王世贞《曲藻》云： 偶阅《说郛》（陶南村编纂）所载唐人小说：“牛相国僧孺之子繁，与同人蔡生邂逅文字交，寻同举进士。才蔡生，欲以女弟适之，蔡已有妻赵矣，力辞不得。后牛氏与赵处，能卑顺自将。蔡仕至节度副使。”其姓事相同，一至于此，则诚何不直举其人，而顾诬蔑贤者至此耶？ 这种“索隐派”的研究方法，曾对明代传奇创作和评论产生不良影响。凡作者编剧，则必求有据，尤其是以“往事为题”的作品，均求“无一字无来处”；而研究者评戏，则去考据故事来源，或探索作品讽谏的对象是何人。这种现象的出现，是由于受到强调出处，鄙薄杜撰的文学传统观念的影响。王骥德指出：“古戏不论事实，亦不论理之有无可否，于古人事多损益缘饰为之，然尚存梗概。后稍就实，多本古史杂说略施丹垩，不欲脱空杜撰。迩始有捏造无影响之事以欺妇人、小儿者，然类皆优人及里巷小人所为，大雅之士亦不屑也。”[①]在王骥德看来，是“本史传杂说略施丹垩”，还是凭空杜撰，竟成为区别君子小人的一条标准了。可见其对凭空杜撰的鄙薄，对剧作本事出处的重视。王骥德的看法也是我国封建社会绝大多数“大雅之士”的看法。这种看法可以从我国文学的发展中去寻找它的根源。 在这种观念的支配下，戏曲评论家好考证本事来源，明清两代尤为如此。焦循说：“近日若《红梅》、《玉簪》、《绿袍》等记，不啻百种，皆杜撰诡名，绝无古事可考，且意俱相同，毫无可喜，徒创此以导邪，予不识其何心也”。[②]类似的说法，在明清曲论中可以拈出许多。对一部剧作考证其古事，古事并不限于史实，在大多数情况下是指已经见诸记载的事件。考证出古事后，往往以戏曲作品与古事相对照，主张不失原有根据。如沈德符在《顾曲杂言》中，一方面批评王世贞为《琵琶记》所写故事进行辨证是“徒费词耳”，另一方面又认为许多剧作“寓意讥讪”，云：“王渼陂之《杜甫游春》，则指李西涯及杨石斋、贾南坞三相；康对山之《中山狼》，则指李崆峒；李中麓之《宝剑记》，则指分宜父子；近日王辰玉之《哭倒长安街》，则指建言诸公是也。又闻汤义仍之《紫箫》，亦指当时秉国首揆，才成其半，即为人所议，因改为《紫钗》；而屠长卿之《彩毫记》，则竟以李青莲自命，第未知果惬物情否耳。” 对无古事可考，随心杜撰者，则不以为然，甚至去考证元杂剧的唱词，得出这样的结论：“始知元人杂剧，无一字无来处也”。文学史上长期形成的这种好考证本事，鄙薄杜撰的传统观念也影响了剧作家，使大多数剧作家认为这是题中应有之意，极力在古人古事中“爬罗剔抉”，使自己所写的剧本事有所本，而不重视有意识地进行艺术虚构。 在明代传奇创作中，还存在另一种倾向：情节怪诞，剧中必出鬼神。“近来牛鬼蛇神之剧，充塞宇内，使庆贺燕集之家终日见鬼遇怪，谓非此不足悚人观听。”[③]这种倾向，很可能同明代文人普遍持有“非奇不传”的观点有关。 以上两种倾向，引起明代以来许多有识之士的关注，认真思索戏曲作为一种艺术形式，究竟具有什么样的性质，应该怎样去反映生活。下面拟从三方面对戏曲与生活的关系问题作些粗浅探讨。 1、戏曲从何而来？即戏剧作品应植根在哪里。 对于今人，这个问题是十分明确的，而对于几百年前的封建文人来说，要弄清它并非易事。中国戏曲剧本作为一种文学体裁，其形成的时间，比其它文体，诸如诗文、小说等都要晚；而表现形式上，由于舞台演出和虚拟的特点，与生活有较大的距离，必然带来更多的认识上的障碍。虽然古人对诗文与生活的关系有许多探讨和论述，但对于戏剧的认识，在清代以前的戏曲论著中却极少涉及。直至明代传奇创作中出现了远离生活的荒唐怪异的倾向，才引起评论家们的注意。清初戏曲理论家李渔根据自己的实践经验，比较明确的回答了这个问题。李渔说：“凡作传奇，只当求于耳目之前，不当索诸闻见之外，无论词曲，古今文字皆然。凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽。”[④]这段话十分明白地阐述了文学艺术创作的规律。剧本所反映的，必须是作者所耳濡目染的社会生活，而不能离开作者的所见所闻去凭空编造，只有表现生活中的人之情、物之理，剧本才有生命力。戏曲是如此，古今的一切文学样式也是如此。在当时，李渔的这种见解是很精辟的，完全符合文学创作的实际。且不论诗、文、小说，仅就戏曲创作而言，无论是描写爱情题材的《西厢记》、《牡丹亭》，还是表现严肃的社会题材的《窦娥冤》、《桃花扇》，无论是喜剧还是悲剧，凡是有生命力的，都是现实生活的反映，都深入到人的丰富的内心世界中去。李渔创作的《十种曲》，笔者不敢论断都已达到了这种艺术境界，也不完全确认它已实践了作者提出的这一主张，但可以肯定，其中有些作品是完全遵循这一创作规律的。例如他居住杭州十年间（1648—1656年）创作的《风筝误》，从现实生活中采集青年人喜欢放风筝这一平凡而又具有喜剧意义的题材，运用“误会”这一喜剧性手法，编写成一部幽默性喜剧，表现男女青年选择配偶应该慎重这一平常而有意义的主题，在当时“牛鬼蛇神”之剧“充塞宇内”的创作气氛中另辟蹊径，确是难能可贵的。再如成书于李渔移居金陵期间创作的《比目鱼》，以他携带戏班子巡演的生活经历为基础，编演了一段为一般文人儒士所贱视的戏子生活故事。象李渔这样以日常生活为题材的剧本在历代戏曲创作中还很多。一切文学艺术创作，从根本上说，就是为了写人，写人之情、物之理，而情和理是无穷尽的，无数优秀的古典戏曲作品都证明了李渔所总结的是一条符合客观实际的艺术规律。
