戏曲的校勘与一般诗文的校勘有着较大的差异。诗文就其文本而言，因为经由作者的写定，就获得一种凝固特性，各个文本之间不会有很大的歧异。而戏曲无定本。作为一种舞台的艺术，它通过演员的表演而与观众相沟通，演员的表演成为戏曲活动的主体。戏曲文本虽是表演的依据，而演员却也可以根据自己的理解而对文本作出改动，根据观众的反映与要求予以变化。所以中国传统戏曲中，作者的权利常常被抹煞，只有艺人们为所欲为。这在早期南戏的传演中尤为突出。其结果便是一批“世代累积型”作品的出现。同一剧名而有不同的传本。说它们是一剧，则常常相互间出入甚大，已近于新的改编本；说它非同一剧，则其情节和曲文每多因袭，显出一源。若要为读者提供一个可靠的读本，则取何者为底本，便是一个难题。当我们编集一代总集之时，以哪一个刊本作为定本，校勘中如何取舍，更是令人难以抉择。在以古为尚的观念下，人们总试图寻找一个“最早”或“最好”的本子，而贬低别本。在这《琵琶记》也不例外。如钱南扬先生在认定陆贻典抄本的底本为“元本”之后，即将另一系统的传本视作“被明人改得面目全非”的本子。笔者最初撰写有关论文时多少也是认同了这一点，以为论定了其“最好”本子以后就可以使理解与评价归于同一。但事实并非如此。无论如何，毕竟流传最广、明清时期影响最大的便是这种“面目全非”的本子。它承担了《琵琶记》接受史的最长的时段。而当我们转换一下视角，便可以发现这一戏曲校勘上的难题，却同时也是一份珍贵的礼物。因为象《琵琶记》这样具有重大影响的作品，它不仅影响着戏曲文学史、戏曲批评史，而且也贯穿了戏曲表演史；它不仅把各个时期的改造展示在各种刊本和选本之中，同时在无意之中也把各个时期的观念凝结于其间，给了我们认识戏曲发展史的最好材料；它甚至比批评家们直接的表述更接近于真实，因为它免去了主观的混杂，直接把无意识呈现出来了。 同样，戏曲批评史也不能只看作好坏对错观点的叠加。其价值或正在于各种观点背后所支撑的审美观念和价值观念、欣赏习惯，正是这些要素影响着戏曲创作和戏曲活动的展开。 一、音律 产生于元末的《琵琶记》，要原封不动地搬演于明代，显然是不可能的。事实上，明中叶前后，随着各种戏曲声腔的兴起，艺人们就已经对曲韵音律作了改造，以适应新的观众和舞台的需要，这种改造也必然包括文字的修订。但另一方面，虽然戏曲声腔的勃兴本身表明了南戏地位的提高，但它并不意味着人们对于南戏的认识有了同步的提高；更无论对于戏曲发展规律的把握了。虽然其间的论争有何者更接近真谛之别，但更多的情况下，则是自以为智珠在握，其实离题甚远。 观点之一，是认为南曲出于北曲，于是以北曲的音律来要求南戏。 王世贞论曲，篇首即说：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”“稍稍复变新体，号为南曲”（《曲藻》）南曲出于北曲，这也是明代最为流行的看法。从何良俊到沈德符，都有相近的表述。作为北曲“不谐南耳”之后的产物，《琵琶记》遂被视作“南曲之祖”。虽然徐渭在《南词叙录》中对南戏源流作过正确描述，但事实上这种正确的意见反倒没有引起注意。《南词叙录》之获得关注和重视更是晚近的事。因而南戏出于东南沿海，受南方地域的语音所制约这样一个显著的事实被明人所忽视。于是便有以北曲音律来要求南戏的情况。《琵琶记》更是首当其冲。 令人哭笑不得的是对于《琵琶记》的颂扬亦不例外。如河间长君在嘉靖戊午（1548）所作《重校琵琶记序》中说：“爰迨宋元以来，尤尚声歌，更为戏曲，……然皆北音，可以比之丝管，而不可以南音歌之。独高则诚此记，虽云专用南音，而移之北音，亦罕称乖调。”并据北曲而论记中字之阴阳，韵之高下，音之短长；其后更附《音律指南》，所取实为周德清《中原音韵》所引之《唱论》。其按语又说：“调虽有南北，而若此之类，大略相去不远。特金元时专尚北调，故周公偏详之，非谓南调又自有一机局也。”王骥德《重校题红记例目》也说：“周德清《中原音韵》，元人用之甚严。亦自二传（《琵琶》《拜月》）始决其藩。” 北曲无入声，入声派于平上去三声，所用之韵出于中州韵；而南曲实据南方音，承自诗词，不仅有入声，而且多借韵混押，所谓用韵不纯。以中州韵衡量，《琵琶记》在用韵与声律方面便颇多瑕疵。这是明代戏曲批评家最乐于品头论足的一事。徐复祚说：“今以东嘉【瑞鹤仙】一阕言之：首句‘火’字，又下‘和’字，歌麻韵也；中间‘马’、‘化’、‘下’三字，家麻韵也；‘日’字，齐微韵也；‘旨’字，支思韵也；‘也’字，车遮韵也：一阕通只八句，而用五韵。假如今人作一律诗而用此五韵，成何格律乎？吟咀在口，堪听乎？不堪听乎？”（《三家村老委谈》）其曲为则诚辩护者则云：“凡歌曲入弦索，难于更端。每以一调自为终始。记中杂曲，间有出调，于于韵脚及间句结煞，字亦多不拘平仄，与拘拘者不同。故首说破‘也不寻宫数调’一句。不以辞害意，此记得之。”（此条并见于继志斋本、玩虎轩本等多种昆本裔本）而另一些批评家也只是因为高则诚已经如此“说破”而不能直责，但仍以为不无遗憾，如王骥德即说“不寻宫数调”之一语：“开千古厉端，不无遗恨”。（《曲律》论宫调第四）徐复祚则毫不留情地说：“寻宫数调，东嘉已自拈出，无庸再议。但诗有诗韵，曲有曲韵。诗韵则沈隐侯之四声，自唐至今，学人韵士兢兢如守三尺；曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。曲不可用诗韵，亦犹诗之不敢用曲韵也。”（《三家村老委谈》）徐氏执着于用北曲标准，不明白同是“曲”而南北曲用韵本不相同，南曲与唐诗宋词的用韵传统从未割断，只是南曲出于北曲的观念，使其不仅误以为南北曲的用韵也是同一，并且强求别人达到这种同一。而关于汤显祖《牡丹亭》的曲律之争，这一戏曲史上的重大事件的发生，究其原由，其实在于沈伯英等人以周德清《中原音韵》为式用于昆腔；而汤氏原不为昆腔而设，是为源出于海盐腔的宜黄戏班而作。所以明代人关于戏曲曲律曲韵的论争与批评，其实是在不同的标准下展开的。如果不明其间的实质差异，单就字面而论，是不能得出一个公允的结论的。
