站在20世纪末，当我们回顾文艺理论建设走过的曲折道路时，才发现站在世纪之初的一位伟人王国维。在当时西风东渐的潮流中，他从事了最富有民族主体意识和个人主体性的理论创造，然而他却不是一位抱残守阙的腐儒，而是一位具有世界性理论眼光的中国现代文艺思想的先驱。《人间词话》虽然从形式上看，仍是一部语录评点式著作，而就它的理论内含而论，已包含着一种新的现代文艺思想体系。特别是对艺术至境的探讨与追求，其理论的深刻性与超前性，至今令人叹为观止。何谓艺术至境？这是笔者在中国古典文论艺术理想境界范畴基础上提炼的一个概念，一般是指艺术作品所能达到的最高境界，它是人类某种艺术理想的集中表现，更是某种审美理想在艺术中的表现[①]。每个时代的作家艺术家和文艺理论家都有他关于艺术理想的独特见解和追求，这就形成了不同的艺术至境观。王国维以他的世界性理论眼光，深刻反思我们民族的文艺理论遗产而写出的《人间词话》，就集中体现了他那不同凡响的艺术至境观，从而确立了他在人类文艺理论史上的崇高地位。本文拟就这个题目，发表点浅见。 一、思考与选择 中国古典文论的思维模式，长期停留在评点式、感悟式的基础上。除《文心雕龙》等一两部著作外，多半无体系、无中心范畴、无概念的严格界定、无严密的逻辑推导，这就造成了中国文艺理论和思维在总体上的落后状态。从唐皎然的《诗式》到况周颐的《蕙风词话》，几乎是一个模式。虽然历代“诗话”、“词话”中不能说没有理论进步和理论发现，但自《文心雕龙》之后，总无体系严谨、概念清晰的论著出现，这不能不说是我们民族文艺理论研究的一大遗憾。王国维作为一个赤诚的爱国者，主体意识十分清醒的理论家，自然不甘心中国文艺理论永远处于这种状态。所以他的理论研究，是从建设开始的。 他的理论建设，并不以照搬西方美学概念为满足，而是多从西方理论家那里取得方法上的借鉴，回头再思考和清理本民族的东西，试图建立起我们民族自己的理论体系。其具体做法是先确立最高审美范畴和中心概念，再以此为中心，梳理出中国文论的内在结构。于是便有了意境论和《人间词话》这本专著的诞生。这种方法显然类似于康德。 由于最高审美范畴和中心概念，就是王国维艺术至境观的体现，因此他对这个概念的选择是慎之又慎的。但在《人间词话》中，他表述得却十分轻松。 对于意境（境界）概念的选定，王国维喜悦之情是溢于言表的。他说：“沧浪所谓兴起，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[②]这句话看似轻而易举，实际上却是王国维充分发挥理论家自身的主体性，认真思考、苦苦选择的结果。什么是表现人类创造的艺术至境的最高审美范畴，利用什么称谓去表达这个范畴，均属文艺学上的难题，要解决它实际上是颇费周折的。首先，他面临的是对西方最高审美范畴的选择。自亚里士多德以来，典型论雄霸西方文坛两千余年。王国维怎样处置它呢？王国维十分熟悉西方文艺思想，熟悉歌德、席勒和德国古典美学，他对典型论自然也是熟悉的。这从《红楼梦评论》中可以透出消息。第五章中说：“夫美术（按，泛指各种艺术）之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也”，“于是举人类全体之性质，置诸个人之名下”，让那些“善于观物者，能就个人之事实，而发现人类全体之性质。”这就是典型论的主要内容。这足以说明王国维对西方典型论是了解的。但在王国维的所有美学著作里，却从未出现过“典型”的概念。他为什么不接受西方典型概念来作为他的最高审美范畴呢？这显然是有意为之。众所周知，王国维对康德是十分崇拜的，其著《判断力批判》被王国维一读再读。他曾在《汗德像赞》里写下了“万岁千秋，公名不朽”的赞语。王国维的美学思想有不少来自康德。但康德创立的最高审美范畴和中心概念“审美意象”（Asthetische Idee），王国维却没有照搬，这说明他在西方美学思想面前，有着多么强烈的主体意识，一切都要经过思考，一切都要经过选择。 其次，王国维在对中国古典审美范畴的选择上，也是煞费苦心的。他也面对着多重选择。第一，是对中国古代意象论的扬弃。在王国维的美学著作中，只字未提“意象”二字，但可以肯定，他对这个概念也曾是掂量再三的。让我们先举一个旁证。王国维提出：“境界有二：有诗人之境界，有常人之境界。诗人之境界，唯诗人能感之而能写之……若夫悲欢离合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而唯诗人能写之。”[③]这些话似有些来历。考叶燮《原诗·内篇下》，有这样一段话：“可言之理，人人能言之，又安诗人之言之？可征之事，人人能述之，又安诗人之述之？必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”显然王国维的两种境界说，受到叶燮的两种事理说的某些启示。而在叶燮的这段话里，明显地存在着一个明清以来用得最泛最滥的概念：“意象”。这个概念在叶燮那里虽然比较专门化，但在明清一般学者眼里却是很模糊的。沈德潜、方东树、刘熙载等人，一方面大谈“意象”，一方面又用“意境”或“境界”，两个概念往往混用。王国维坚决地扬弃了意象论而独钟意境论，显然是经过认真思考与选择的。这也足以说明，王国维有着自己清醒的艺术至境追求，有着鲜明的艺术至境观。 然而，概念的选择并没有到此为止。在确定以意境论为中心范畴之后，用什么样的称谓去表现它，王国维又面临着一番苦心的选择。自古以来，表达意境的称谓不下十多个。诸如：诗境、境意、意境、境界、高境、神境、神韵、兴趣、趣味、兴味、韵味、象外之象、味外之旨、言外之意、弦外之音等等，不一而足。一般在近代诗话、词话里，由于作者没有清醒的艺术至境观，往往对这些概念没有严格的选择。如与王国维先后同时的学者况周颐，在他的《蕙风词话》里既言意境，又言神韵和境界，还言深致、高致等等。王国维与这些学者相比，对最高审美范畴和中心概念的选择意识是十分突出的。在古人留下的这样一堆概念中，他专门挑选了（即“拈出”）“意境”和“境界”这两个称谓反复推敲，最终选定为“意境”。在《人间词话》发表之前，王国维主要使用“意境”这个称谓。而在《人间词话》中，他显然又想改用“境界”这个称谓。但一篇未了，“意境”的概念又冒了出来。如第四十二则云：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”可见在两个称谓之间，他思想上摆动之激烈。果然在《人间词话》发表后不久，他又重新专用“意境”这个称谓了。如1912年发表的《宋元戏曲考》中说：“真文章之妙，亦一言以蔽之曰，有意境而已。”显然已坚定地回到“意境”这个称谓上来了。就这样，王国维在经历了对西方典型论、康德审美意象论、中国古代意象论的多重扬弃，以及对意境论自身称谓的艰苦选择之后，终于确定以意境作为他的最高审美范畴和中心概念，作为他的艺术至境观的体现，这是大有深意的。这既是他艺术理想的表现，也是他的民族文化意识的表现。
