中图分类号：I207.25 文章标识码：A 文章编号：1006-6152(2018)04-0061-07 穆旦在1940年的《玫瑰之歌》中曾这样写到：“我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了/没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。”而在该诗的结尾，诗人期待“一颗冬日种子的新生”[1]。这是诗人长期浸润在中国传统文化中对自身语言封闭匮乏的警醒，也是对拓展诗歌语言发展空间的期盼和渴望。实际上，在中国新诗的草创和发展过程中，这种对语言变革的关注和探索实验由来已久。 晚清时期，随着西方文化的渗透影响，中国语言文化的自足体系被打破，原有的文言古语已经不能适应现代社会的需要。黄遵宪作为“诗界革命”的先驱很早就亮出了“我手写我口，古岂能拘牵”[2]的旗帜，随后蔡元培、陈独秀、胡适、钱玄同等一批文学革命先驱积极倡导白话文运动，并通过在《新青年》等杂志上发表白话诗歌作品来探索新的语言方式。正是在这样一个思想解放、一个民族的语言文化创造力被重新唤起的年代，随着新的器物和西方词语的不断引入，本土文化与外来影响的冲突、融合，白话入诗的单一追求显然无法完全传达诗人的复杂思想感情，不能反映现实的涌动和变化。胡适、徐志摩、郭沫若、俞平伯、闻一多、戴望舒、李金发、王独清、穆木天、冯乃超等一大批诗人在新诗创作过程中自觉或不自觉地加入了英语、日语、法语、德语等其他外文词汇，从而在同一文本中出现两种语言交杂的状态，对此，我们称之为“双语现象”。这是对白话入诗的一种拓展和丰富，也体现了现代诗歌语言自身发展的某种必然要求。 本文仅考察在汉语语境内、以汉语写作为主体、夹杂外语词语的创作现象。通过对五四时期至1940年代一些新诗作品集的梳理，笔者对在诗歌中直接运用大量外文(英、法、日、德等)词汇进行创作的情况进行分类：它们有些直接出现于诗题中，比如郭沫若的《Venus》(维纳斯)、李金发的《Spleens》(法文：忧郁)等；有些出现于诗前题记或引言中，比如徐志摩在《一条金色的光痕》初次发表时诗前序言中所引用的大段外文；有些出现于诗文中(占大多数)，比如戴望舒的“从水上飘起的，春夜的/Mandoline，你咽怨的亡魂，孤冷又缠绵”①。而诗中的外文词汇又主要以两种方式呈现出来：一种是对原语采取音译的形式，比如胡适的“更喜你我都少年，‘辟克匿克’来江边”②、徐志摩的“我梦里常游安琪儿的仙府”③；另一种是直接采用原语形式，比如李金发的“舞的形势，亦顿变了/tambourin亦开始拍了”④“爱秋梦与美女之诗人/倨傲里带点méchant”⑤等。 除诗之外，郭沫若、闻一多、俞平伯、穆木天等在其诗论或谈诗的过程中也有不少外文插入。可以说，新诗中出现外文词汇在当时是一种常见的现象，常见到见惯不惊的程度了。在从文言转向白话、扩大语言的表现范围的过程中，或者说，在创造“活的文学”“人的文学”，反映当下生活、时代精神的过程中，它似乎是一条必经之路。从积极的意义上看，它实际上赋予了中国新诗语言更加丰富的词汇选择和更加灵活多样的表现形式，也为中国现代民族语言的发展提供了更加多样的对照语境和艺术刺激。这种从语言形式方面对传统诗歌进行的解放，一定程度上推进了新诗从传统向现代的转型。 一、新诗尝试期：“势在必行”的新内容之语言表现 早在新诗草创期，傅斯年在《怎样做白话文》一文中就曾指出：“现在我们使用白话做文，第一件感觉苦痛的事情，就是我们的国语异常质直，异常干枯……并且觉着它异常的贫——就是字太少了。”而如何“补救”这个缺陷呢？傅斯年指出“须得随时造词”，而且“所造的词，多半是现代生活里边的事物：这事物差不多全是西洋出产。因而我们造这词的方法，不得不随西洋语言的习惯，用西洋人表示的意味”[3]。作为文学革命先驱的胡适也深刻地认识到了这个问题，从而开始尝试在诗歌创作过程中加入新的语言元素，即外来的音译词汇。比如《赠朱经农》中直接使用“picnic”(野餐)的音译词“辟克匿克”入诗，或直接在《送梅觐庄往哈佛大学》中出现牛顿(Newton)、客尔文(Kelvin)、爱迭孙(Edison)等外国名字的译音和抽象名词“烟士披里纯”(inspiration，灵感)。但这种加入人名或其他音译词的尝试，与黄遵宪、梁启超等在旧诗里采用某些西方近代的新名词、习语有相似之处，都是在没有冲出旧体五七言的束缚下，把“新世界”的所见所闻(多为人名、地名)诉之于诗，有点“以新材料入旧格律”[4]的调子。 与胡适的“生搬硬套”不同，徐志摩却把音译词用得恰到好处，成了表达诗意韵味的一种有效手段。陈梦家在《新月诗选·序言》中认为诗“也要把最妥帖最调适最不可少的字句安放在所应安放的地位：它的声调，甚或它的空气(Atmosphere)，也要与诗的情绪相默契。”[8]这句话，正好可以用来评价徐志摩在《沙扬娜拉》这首诗结尾对“沙扬娜拉”的精彩运用。“沙扬娜拉”是日语“再见”的音译，临别前的低首行礼，同时轻声细语说一句“沙扬娜拉”是日本女性特有的礼仪。把这个音译词语放在整首诗的最后，联系前面诗句中送别者的情态和内心活动：“最是那一低头的温柔，/像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，/道一声珍重，道一声珍重，/那一声珍重里有蜜甜的忧愁”[6]，容易使读者联想到依依不舍的离别画面，同时又产生像呢喃地呼唤女郎名字的感觉，有情态美，有音调美，充满一种动感的魅力。如果不采用“沙扬娜拉”这样的音译词而是以“再见”结尾，这首诗就会失去它特有的魅力。
