广播剧文学是随着广播技术的发展而在1923年诞生的。它是为无线电台广播演播而创作的以声音为主要特征的戏剧文学。中国现代广播剧文学是在抗日宣传中诞生的，抗日救国是其基本的母题。然而，因为学术界很长一段时间“对抗战文学的价值估量不足”①，抗战文学研究在中国现代文学研究中“最为薄弱”，研究“和寡”②，所以中国现代抗战广播剧文学还没有引起学界应有的重视。抗日战争是中国人民反抗日本武装侵略的正义战争，既是一场民族自救的伟大战争，也是世界反法西斯战争的重要组成部分，中国现代抗战广播剧文学和其他抗战文学一样，对日本侵略者的血腥罪恶予以了严正的批判，真实地记录了中国人民忍无可忍地走向抗日战场的心路历程，不仅为现代文学增添了艺术新质，而且以其超时空的快速传播发挥了重要的宣传作用。张忠良先生曾经指出，中国抗战文学“不仅艺术建树值得肯定，而且艺术上的探索也应该予以认可”③。自然，这应该包括中国现代抗战广播剧文学。因此，对中国现代抗战广播剧文学书写进行一些探讨，显然是有意义的。 一、历史书写：民众推动政府的民族圣战 1931年，“九一八”事变爆发后，中国文坛发生了重大变化，表现亡国之痛、反对投降卖国、激励抗战救国的文学立即涌现。④抗战广播剧文学就是在这种潮流中兴起的。1933年1月，苏祖圭创作的《恐怖的回忆》⑤标志着中国抗战广播剧文学的诞生，也反映出中国现代广播剧文学一开始就以宣传抗战救国为己任的崇高目标和基本主题。“文学历来是时代风云与人民情绪的晴雨表”⑥，中国现代抗战广播剧文学真实地记录了从“九一八”开始，中国人民遭受日本侵略的灾难。生动地表现了中国人民被迫奋起反抗，为国家独立和民族解放不惜抛头颅、洒热血，最终赢得胜利的悲壮历程。无疑具有重要的历史价值。审视中国现代广播剧文学的艺术描写，我们可以发现，伟大的抗日战争实际上是民众推动政府的民族圣战。 中国抗战广播剧文学首先反映了中国人民对抗日的强烈呼唤，这是以民营电台创作的作品为先锋的。1933年，上海亚美广播公司举办纪念上海“一·二八”淞沪抗战1周年的播音活动，苏祖圭创作了《恐怖的回忆》，描写孙意诚父子及其邻居在日寇侵犯上海时匆忙逃亡时被炸死的悲惨情景，对日寇背信弃义、野蛮侵略上海的罪行予以了悲愤的控诉，从而拉开了中国广播剧文学的序幕，文字背后自然是呼唤抗日。这是一个民营商业广播电台的爱国行动，反映了民众的心声。从此，中国抗战广播剧文学就成为一种时代主潮在民营广播中兴起。陈大悲是最早到电台去演播广播剧的戏剧家。1933年，他在上海民营电台播演广播剧，称之为“观音戏”。当年双十节，他成立了中国第一个广播剧文学社团——上海观音剧社，在富星电台播演他创作的无线电观音戏《双十节之夜》⑦。该剧主人公大少爷在“一·二八”事变中受到强烈刺激和惊吓，成了精神病患者，作品通过描写其幻觉，深刻地揭露了日本帝国主义入侵上海的滔天罪行，表现了鲜明的抗日情绪。接着，他又将张恨水的《太平花》改成广播剧，使之变成了一个情节完整的抗日作品，具有很强的感染力：“听陈大悲先生的无线电观音戏，听者本人便变了李守白，听太平花的歌，看太平花的花，并且和太平花女郎乍离乍合，忽悲忽喜，在枪林弹雨中肉搏挣扎，目睹强敌飞机掷弹，轰炸无辜民众，爱国之心不禁油然而生，猛悟航空公路非积极建设不足以谈民族自卫，不足以谈御侮救国。”⑧1934年，中国第二个广播剧文学社团李昌鉴播音剧团成立，致力于创作和演播广播剧，称之为“闻声戏”，及时反映了民众的抗日呼声。他的《李老大说梦》《东北血》《复仇》《情泪流沙场》就是悲愤的抗日呐喊剧，是中国广播剧史上高喊不做亡国奴的先锋，鲜明地表现了抗日的主题。这些作品具有很强的艺术感染力，“播送战争戏，枪炮声、飞机声等等，完全逼真”⑨。当时，许多民间广播剧团都创作和演播抗日广播剧。武定门小学集体创作的独幕广播剧《遗恨》⑩控诉了日寇侵略所造成的中国人民家破人亡、流离失所的罪恶，高唱起抗日杀敌歌，激发了民众抗敌报国的热情。这些广播剧，尽管是以“自诉的回忆方式来控诉日寇侵华罪行”(11)的，但控诉的背后是对抗日的呼唤和呐喊。1936年之后，洪深等一批左翼戏剧家开始从事广播剧创作，为这种新剧种增添了活力，更加鲜明地显示了强烈的抗日情绪和愿望。 对于伟大的抗日战争，有的人认为它“是中国近代史上第一次由政府动员组织起来，全面参与的民族战争”(12)，然而这种并没有本质意义错误的认识，其表述实际上并不准确。中国现代抗战广播剧文学史为我们记载了如下一种历史现象，是不能忽视的：“九一八”事变催醒了中国人民的国民意识，民众强烈呼吁抗日，民营广播剧及时地反映了民众的这一呼声，但作为政府主导的广播剧创作，最初对于抗日的态度则是不积极的、比较隐晦的。 客观说，中国政府对广播剧这种文艺形式的宣传作用是比较重视的。1934年9月，中央广播电台传音科话剧组在南京成立，这是中国第一个官办广播剧团体，他们以《广播周报》为阵地，大量地创作和演播广播剧，但还称为“话剧”(他们将话剧分为舞台剧和广播剧两类)。1935年底，中央广播电台播出了“播音话剧的特点”(13)的节目；1936年先后发表《谈播音话剧之特点》(14)和《播音剧的使命与应取之途径》(15)，并且在1936年3月21日出版的《广播周报》第78期上发表的《小言(续)》中也论及广播剧。但是，广播剧文学是广播剧节目的基础，而广播是一种大众宣传媒体，是国家宣传舆论的工具和途径。在传播媒体并不发达的20世纪前期，广播就成为了政府的喉舌。因此，对于广播宣传，政府是严格把控的，措辞也是十分谨慎和讲究的。虽然中国广播电台是由民用电台推进的，中国广播事业在一定时期构成了民营电台与政府电台并存的局面，但其强大的支撑力还是政府：不仅中国广播电台最初萌芽于奉系军阀，而且其发展也是由国民党政府主导的。自然，民营电台与政府电台对广播节目的政治性的关注程度是不一样的。民营电台的节目，只为了收听效果，有了听众就有了经济效益，因此它紧跟时代情势，及时把握听众心理，传达民众的呼声；而政府电台的节目，首先要以政府的政策及其态度为依据，从而决定广播剧节目的选择问题。这种状态，就使中国广播剧文学的创作呈现出比较复杂的态势：凡是政府主导创作的广播剧就紧跟政府政策，而民众自由创作的广播剧则是思想、情感与心理的自由表达。 全面审视中国抗战广播剧文学的发展历程，我们即可发现，民众与政府最初的叙事策略是疏离的，有的甚至是分裂的。政府主导的广播剧最初并没有直面抗战的现实。尽管他们创作的第一个广播剧《苦儿流亡记》(16)就描写了日寇侵略罪行，表现主人公华兴遭受种种苦难后走向了抗日前线，但因政府觉得“有碍国交，始终没有能播演”(17)；尽管他们也主张“战火一起，无论什么人都要主张尽力抵抗，保护自己的国土。尤其在弱国的地位，更应该提高人民爱国精神”，而“现在播音剧的宣传力量，更比戏剧来得普遍，和迅速”，更应该担负起这种时代重任，使之成为“国防的利器，左右国民思想的好工具”。(18)但是，“九一八”事变爆发后，国民党当初并不积极抗日。张学良给东北军的命令是：“万一有向我军施行压迫之动作，该部应即避免冲突，暂向安全地带退避，以期保全。”因此，日本侵略者得寸进尺，1932年1月28日夜间侵略上海，致使“一·二八”淞沪抗战爆发，中共地下组织和上海各界民众积极支援十九路军的抗日行动。但是，由于国民政府推行不抵抗政策，腹背受敌的十九路军在英、美、法等国的调停下于3月3撤出上海。3月14日，蒋介石又发布手谕：“倭寇深入，赤匪猖獗，吾人攘外必须安内。我中国之大患，乃在人心复杂，散漫精神，萎靡不振，而又不能忍苦耐劳，乃至寇深匪狂，望我政治宣传各同志，刻苦耐劳既定工作，忍辱负责，打破目前之难局，克成剿赤之使命，有厚望焉。此致宣传诸同志。”5月5日，国民党政府和日本签订了卖国的《淞沪停战协定》，尽管5月9日中华苏维埃共和国临时中央政府立即发出了《反对国民党出卖淞沪协定通电》，号召全国民众奋力进行民族革命战争，但蒋介石还是对日本侵略者妥协，集中精力“剿共”。1935年2月1日，蒋介石就中日亲善问题答中央社记者，声称：“中国过去反日之感情，与日本对华优越之态度，皆应共同改正，方为敦友睦邻之道。我全国同胞亦当以堂堂正正之态度，以理智道义之指示，制裁一时冲动的反日行为，以示信宜。”(19)显然，当初国民党错误地估计了野蛮而凶残的日本侵略者，没有看清其不死的亡我之心，错误地推行“攘外必须先安内”的反动策略，试图以妥协忍让来换得国联的支持，从而求得和平。因为这种幻想主导，直到1937年“七七”事变之前，国民党中央广播电台一直“谨慎广播，不激不随”(20)，激愤的抗战作品不允许电台播送。当时，有多种抗日歌曲被禁播，包括罗家伦创作的《抗敌歌》、施谊的《四十年的愤怒》、前发的《打回老家去》等作品。(21)这样，国民党中央广播电台话剧组的广播剧创作就以社会教育和历史剧为主。从1935年1月19日开始到1936年5月23日为止，他们一共播送了77个广播剧，其中自编55个，投稿7个，改编和改译15个，涉及抗日的广播剧只有《苦儿流亡记》《爸爸的苦心》《从军》《战场的一角》《围城记》5个作品，只占6％。并且除《苦儿流亡记》之外，其他几个作品虽然表现了抗日主题，但都是非常隐晦的。世杰的《围城记》(22)描写敌军将一座古城围困一个多月，在面临弹尽粮绝时，中国军民团结一心，打退了敌军，赢得了胜利。但是，作品中没有直接提到日寇，只是宽泛地称之为“敌军”，不是一句“不想先保国，家是保不住的”，还以为是写国民党围剿红军的情景。这些作品虽然艺术上成就很高，没有流于概念化，但在思想倾向上的隐晦与克制，显示了与政府政策立场的一致性。
