近年来，随着网络文化与媒介融合的愈演愈烈、网络直播与网络短视频等各类平台的兴盛，各类非主流网络文艺迎来充分的发展空间，其中尤以“喊麦”和“社会摇”两种形式最为引人瞩目。2017年12月30日，在浙江卫视举行的“领跑2018”跨年晚会上，“喊麦”代表人MC天佑压轴出场，演唱了其家喻户晓的代表作《一人饮酒醉》[1]。在此之前，他便陆续登上《快乐大本营》《天天向上》《明日之子》《年代秀》等各类主流电视综艺节目，并参演了多部影视剧作品。短短2个月后，MC天佑被全网禁播，并被《焦点访谈》节目公开批评，其在快手短视频、YY直播等各大平台累计近亿的粉丝瞬间蒸发[2]。与此同时，“社会摇”的代表人牌牌琦在快手短视频平台上风生水起，粉丝突破3400万[3]。“社会摇”也俨然成为“喊麦”之风戛然而止之后另一种霸占网络空间的表演形式。然而好景不长，随着2018年4月广电总局整顿“快手”“冬日头条”等软件，牌牌琦账号被封，“社会摇”也面临着同“喊麦”一样被规训与惩罚的命运。 那么，“喊麦”和“社会摇”是如何在短时间内风靡网络的？它们在形式语言上有何特点，在更深层次的美学风格上有着特征？它们的大行其道背后，又反映出怎样的社会现实与身份政治？而它们作为一种非主流/亚文化网络文艺，在亚文化“抵抗与收编”的层面上，又面临着哪些新的变化？对于上述问题展开探讨，有助于我们更为深入地理解当下网络文艺发展的状况与内在机制。 一、喊与摇：艺术生活化实践 “喊麦”是流行于网络直播平台的一种以快节奏押韵为特征的声音表演形式。“喊麦”表演者往往冠以“MC”的称号，“MC”一词的原义为Microphone Controller(麦克风控制者)，这也是国外一些Rapper(说唱歌手)的自称。“喊麦”表演者在直播间中配合动感音乐，面对麦克风进行极富韵律感与气势感的呐喊，有人也将这种风格总结为“县城DJ音乐+拖拉机节奏+大嗓门+东北腔”。“社会摇”则是流行于网络视频平台的一种以重复式身体摆动为基础语汇的身体表演形式。实际上，早在2014年10月30日，当时的短视频第一平台“美拍”就发起了一个名为“全民‘社会摇’”的活动，两周内吸引了102万人参与，并成功申请了吉尼斯“最大规模的线上自创舞蹈视频集”。不过这一表演形式此后便销声匿迹，直到如今的短视频第一平台“快手”的兴起而再掀高潮。 如果追根溯源，“喊麦”与“社会摇”的兴起可谓网络文化、西方文化与本土文化多重文化杂交的产物。最近几年，我国网络视频、网络直播的野蛮成长为两种表演形式的兴起提供了深厚的土壤。据中国互联网络信息中心(CNNIC)发布的第41次《中国互联网络发展状况统计报告》显示，截至2017年12月我国网络视频用户规模已达5.79亿元，网络直播用户规模达到4.22亿。而在网络娱乐应用中网络直播用户规模年增长率最高，达22.6%[4]。网络空间的部落化、分众化特性也使得“喊麦”与“社会摇”集聚起了庞大的粉丝群体，形成了审美趣味的共同体。而从艺术系谱学的角度来看，“喊麦”与“社会摇”与西方的Hip-hop(嘻哈)文化、Disco(迪斯科)文化等有着深层的关联。“喊麦”在形式上与Rap(说唱)有一定相似之处，而“社会摇”则源于20世纪80年代开始涌入中国并在各类歌舞厅风靡十余年的蹦迪(Disco Dancing)文化。可以说，“喊麦”与“社会摇”是在中国几十年大众消费文化对西方亚文化文艺形态进行改造的基础上，再次被互联网亚文化群所拿来与转换的结果。 那么，“喊麦”与“社会摇”在表演形式/艺术语言上有何本质特点？本文将其总结为“艺术生活化”。从“喊”“摇”的命名上，就已看出它们与“歌”“舞”的裂隙与区隔。简单来说，“艺术生活化”所指代的是“喊麦”与“社会摇”早已不隶属于艺术范畴，而是成为从艺术层面下坠至世俗生活层面、艺术语汇与生活语汇相互混合或生活语汇全面入侵艺术本体的表演形式。 首先，从表演空间上来看，“喊麦”与“社会摇”都脱离了艺术表演原本的空间。“喊麦”脱离了传统说唱艺术所依赖的街头、舞台等真实表演空间，是拘泥于狭小虚拟的网络直播间里。不同于说唱表演者之间频繁的即兴互动，“喊麦”表演者只需面对不可见的网络受众展开表演。而“社会摇”的情况则恰恰相反，表演者们不再拘泥于传统蹦迪所依赖的歌舞厅等封闭空间，而是纷纷涌向广场、田野、街头、学校、商场乃至公交车等形形色色的空间，最后再以视频的方式通过网络平台传播给受众。以舞台为代表的传统艺术所依赖的表演空间着重于营造一个想象的生活空间，是一个真实存在但充满假定性的空间。而“喊麦”与“社会摇”所依赖的表演空间则是纯粹生活化的，它改变了表演者与表演空间的结构关系。与此同时，“喊麦”与“社会摇”所依赖的传播空间——网络直播间与网络视频空间则是纯粹虚拟化的，它改变了传统的观演方式与关系。于是，从真实的假定性空间到虚拟的生活化空间，“喊麦”与“社会摇”以一种“脱域”(disembeding)的方式急不可耐地投向世俗生活的怀抱[5]。 其次，艺术语言上来看，“喊麦”与“社会摇”的语言形式呈现出明显的三个特征。第一个特征是注重生活化。“喊麦”和说唱核心差别之一在于flow(伴奏和词的结合)。说唱之所以成为一种艺术形式，很大程度上在于能够将伴奏与歌词有机地结合在一起，在音色/音高/音量的有机控制中掌握歌词的节奏与情态。而“喊麦”则缺乏音乐性，似乎是说唱的乡土低配版。绝大多数“喊麦”作品只是在动感音乐的配合下将押韵的歌词以压声的方式大声念出来，从而具有非常典型的口语化倾向。从舞蹈语汇的层面来看，典型的“社会摇”表演主要以胯为核心，双脚站立不动，下肢、上肢与头部等随着音乐节奏做出大幅度的、重复式的摇摆动作。一定程度上而言，这种极为粗糙的生活化的身体语言是无美感的肢体运动，而非具有美感的艺术语言。“喊麦”与“社会摇”的第二个形式特征是注重节奏性。它们的表演都离不开快节奏的、旋律单一的伴奏音乐。尤其是“社会摇”，表演者的身体要与音乐相配合，做出高度机械化、重复式的动作。“喊麦”与“社会摇”的第三个特征则是注重气势感。“喊麦”的表演者注重“喊”，注重以气势夺人，将歌词喊得铿锵有力、抑扬顿挫。而“社会摇”不仅以大幅度的身体动作来营造气势，更善于以人海战术以及富有变化的队伍搭配来营造气势。例如，在牌牌琦团队的表演场景中，同样身材瘦长的表演者们身穿统一的服装，留着统一的发型，排列成整饬有序的队列，并以双人舞、群舞、男女对舞等富有变化的表演方式出场。总而言之，与传统歌舞艺术的艺术语言相比，“喊麦”与“社会摇”集中呈现为一种充满秩序、节奏与气势但却毫无美感的重复式生活语言。
