中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1003-854X(2018)07-0058-07 近些年来，随着认知的深化，“十七年文学”研究越来越受到学界重视，特别是钱理群、孙庆升、田本相、程光炜等学人对作家因“不适应新社会，又受‘左倾’教条的束缚，因而写不出作品或写不出好作品”①的所谓“曹禺现象”的讨论，取得了引人注目的成果。但从历史上看，许多作家不是被迫放弃“独立品格”和“自由精神”，毋宁说是他们主动认同了革命文学的话语规范。这种认同背后的动机及其后果，超过了“政治决定论”的逻辑，必须从其“主观内向面”，或洪子诚所说的“内部因素”②中寻找。 一、1949年前曹禺创作中的政治化症候 众所周知，《雷雨》等剧的成功，很大程度上归功于曹禺对复杂“人性”所作出的诗意而精准的把握。具体地说，曹禺的创作以其独特的“诗性”品格，超越了现实的功利价值；而他对“原始的生命之感”③的敏感捕获，又使其笔下人物拥有“摄魂者”般的深度和广度。但新中国成立后，新型文学力量首先要做的是树立自己的合法性，因此要求作家按照“人民文艺”的话语规范调整文学立场和创作方法。然而这种“脱胎换骨”的思想改造所带来的立场转变不但显得勉强，更严重破坏了作家个性化的审美逻辑和表意体系，迫使曹禺从诗化的自我抒情，转向对既定社会政治文化功能的凸显，结果便是在《北京人》和《明朗的天》之间出现了艺术水准断崖式的下降。 显而易见，“十七年”时期，所有来自旧时代的知识分子都必须完成世界观上的彻底转变。对于曹禺这样被定性为“思想进步”的作家而言，情况可能更为复杂——虽然被体制接纳成为文艺组织中的“螺丝钉”，但他却在很长时间里依旧被视为“小资产阶级”的代表，《雷雨》等也时常被人翻出来作为反面典型“亮相”。因此，虽在“文革”前未受直接冲击，但其内在的身份合法性焦虑是存在的，这又导致了文学主体的自我内耗。黄永玉曾用“你为势位所误！从一个海洋萎缩为一条小溪流”批评曹禺创作水准的下降，周恩来也在1962年批评入党后的曹禺“反而更胆小了”，是被“新的迷信”把“思想束缚起来了”。 但必须指出的是，以上研究思路的逻辑前提存在漏洞。简言之，当论者试图从曹禺1949年前创作的变迁中寻找内在的审美一致性，以证明其戏剧思想的“进化论”式的线性发展特征时，他们非常自然地采取了一种后置化的研究视角，即用“讲述话语时代”的文艺标准来否定“话语讲述时代”的创作价值。因此，他们选择的阐释对象常常局限于《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》和《家》这“五大名剧”，而除此以外的《全民总动员》(1938年，与宋之的合作，后改名为《黑字二十八》)，《蜕变》(1940年)和《桥》(1944年，只完成了两幕)则因其“失败的创作经验”较少进入研究视野。然而，以上剧作表现出的主题先行和人物形象模式化等“政治化”症候，与“曹禺现象”构成了内在联系。因此，笔者以为有必要重新将这些作品纳入考察视野，如此才能充分还原曹禺文学思想的内在多义性，展现其创作的复杂性，并在此基础上对“曹禺现象”加以解读，争取还原其历史的真实涵义。 1949年前，曹禺创作的政治化症候已经出现。这主要表现在三个方面。 第一，创作中的主题先行。熟悉曹禺的人都知道，他的写作冲动源于对“存在于这个世界上的‘残忍’和‘冷酷’”④的兴奋，因此创作初期往往只有“一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪”，剧作的主题，乃至人物的行动和台词都是随着写作的不断推进而明晰起来的。据他自己回忆：“《雷雨》的降生是一种心情的作祟，一种情感的发酵”，“是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征”，而非“要匡正讽刺或攻击些什么”⑤；《日出》也是先有了“太阳出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是属于我们的，我们要睡了”的诗句，然后才“慢慢地演化出来很多人物”⑥。 但在1938年的一次演讲中，他却指出戏剧主题“第一应该‘显明’，不要含糊”，“第二应该简单，应当清楚地指导观众怎样同情的方向，更紧紧地抓住他们的同情”。⑦而在具体的创作过程中，曹禺也开始“从政治角度反映社会现实生活”⑧，把带有强烈时代色彩和意识形态诉求的主题摆在了第一位，如《黑字二十八》的创作目的是配合“从第一期抗战进入第二期抗战这一新的阶段”的军事需要，因此全剧不但一改过去的结构，他也有意识地在人物关系、剧情安排、演出形式等方面尽可能突出“全民总动员……打破日寇侵略的迷梦”⑨的中心思想。 第二，聚焦现实矛盾。曾有研究者以“诗化现实主义”概括《雷雨》和《日出》的美学风格，因为相较于后来的社会主义现实主义或革命现实主义，曹禺更关心“诗意真实”的表达。他曾用《日出》和《子夜》解释两者的差别：“不少人都认为《日出》曾受到《子夜》的影响。……茅盾对时代的背景写得太逼真了，连是什么牌号的汽车在那个时代最时髦都写的很真实。”“但是，我却不愿意把时代背景写得这样‘真实’。有人说我的作品时代背景比较模糊。我是故意让它模糊一些，特别是我很少把当时那些具体的政治事件作为背景写进剧作。我以为太真实了反而不真实。”⑩ 显然，两者的审美目的正好相反。革命现实主义要求作家“从现实的革命发展中真实地、历史地去描写现实”，使读者从中获得“实感”的生命体验。(11)但曹禺却在有意识地制造一种“欣赏的距离”，用模糊的时空处理，把观众的注意力从舞台的幻觉中拉回理性思考层面，引导他们领悟剧中“诗样的情怀”，而不去纠结于剧中人的“事理变动”。所以，他特意在《雷雨》的主剧情前后各安排了“序幕”和“尾声”，将这件“错综复杂的罪恶”的发生“推到非常辽远时候，叫观众如听神话似的，听故事似的，来看我这个剧”。(32)
