置身于“两个三十年”断裂/接续的复杂格局中，如何内在化地进入新中国初期的文学现场，有分寸感地理解特定情境中的作品的特殊指向，显然具有相当的难题性——这不仅需要处理当代文学史内部的种种悖论和张力，更具有挑战性的是，还需要面对尚未被充分问题化和理论化的当代中国六十多年的社会/文化实践。 在这一背景下，茹志鹃1950-1960年代的小说创作①值得关注：一方面，这些小说被看作是大跃进时代“极为难得、具有特殊风格的花朵”②而成为了社会主义中国的一种文学典范；另一方面，作为“去政治化的文学史重写中幸存下来的且被重点重构的文学史景观”③，其在“新时期”却顺理成章获得了新的合法性认可。一方面，这些小说源自于作者对于“能使人要跳、要跑，要唱、要向前冲”④的特殊文艺力量的追求，然而其表现出来的美学风格却往往是“色彩柔和而不热烈、调子优美而不高亢”⑤；另一方面，这些小说被认为相当真实地刻画出了普通人的转变：“呈现出的是一个从‘可有可无’的人变成了得到社会认同的主体”⑥，但一旦与“大跃进”的后果勾连在一起，这些小说却又往往会被指斥为与“历史真实”背道而驰：“在讴歌那些努力跟上时代步伐的普通劳动者美好的心灵时，对时代步伐的走向，几乎从不假思索。”⑦ 应该说，围绕茹志鹃1950-1960年代的小说创作所形成的种种差异性颇大的观点，正折射了“十七年”文学阐释的困境所在，反映了在特定的语境中理解文学与历史、审美与倾向、艺术与政治等历久而弥新的理论命题的艰难性。也因此，有研究者才会一针见血地指出：“捍卫一个‘艺术的’茹志鹃毫无问题，但理解一个十七年风云变幻中的‘政治的’茹志鹃却更需要文学与历史的智慧。”⑧ 如果注意到，在当代文学史中，茹志鹃的写作特点——诸如擅长“家务事，儿女情”⑨题材、“清新而明朗的抒情的调子”⑩、“清新、俊逸”(11)的风格，等等，总是被学界与其“女性”身份甚至“女性气质”联系在一起，并且在很大程度上成为一种似乎不言自明的进入其文本世界的逻辑起点/中介，由此，才导致了茹志鹃的创作在“前三十年”常常被当作是容易淹没在大时代的“浪花”/“插曲”(12)，在“后三十年”又往往被视为是与“前三十年”格格不入甚至具有某种对抗性的“一脉温情”(13)、“边缘话语姿态”(14)。在这一情形下，如何在历史的脉络中更为精准地还原似乎已经形成了刻板化印象的茹志鹃1950-1960年代的小说的特点特别是其性别政治指向，从而进一步理解其与特定时期的社会/文化之间的逻辑关联，无疑就成为了今天试图打开新的讨论空间的关键所在。 处在1940-1950年代的历史大转折中，在类似于“时间开始了”的巨大自豪和憧憬中，怎样在验证革命合理性的基础上，想象并展现“革命后”可能的“新社会”图景，从而令人信服地建构起“新中国”在历史序列中具有超越意义的特殊位置，对于茹志鹃这样在革命战争年代成长起来的作家(15)来说，显然是必须要处理好的大问题。在这样的前提下，或许才能理解她在这一时期所创作的《高高的白杨树》(1959)、《静静的产院》(1964)的意义所在。 在两本小说集中，革命历史题材小说占据了不小的篇幅，某种意义上可以视为茹志鹃对上述问题的一种有意识的回应。这些小说有《关大妈》(1954)、《黎明前的故事》(1957)、《百合花》(1958)、《澄河边上》(1959)、《三走严庄》(1960)、《同志之间》(1961)、《给我一支枪》(1962)等，大多以作者1940年代在苏中解放区的革命经历为素材，但“她着眼的并不是战争的残酷，而是人与人之间(老百姓与子弟兵之间)的纯真而温馨的关系”(16)，“喜欢的是从侧面烘托，有含蓄、有余地的写法”，“对普通人物的兴趣远远超过对突出人物的兴趣”(17)。在强调“重大题材、尖锐复杂的矛盾冲突和伴随着英雄行为一同出现的宏伟的斗争场面”(18)的“十七年”，像茹志鹃这样的追求的确是耐人寻味的——借助于这样的叙述形态，作者到底想要传达怎样的意涵呢？ 作为起点，《高高的白杨树》的首篇《关大妈》透露了茹志鹃最初的思考。在这篇艺术上并不算成熟的小说中，茹志鹃以“革命后”的游击队员猫子的回忆为叙事视角，勾勒了一位“革命母亲”关大妈的成长经历——被地主剥削压迫死的丈夫、为革命献身的儿子以及惨死敌手的孙子，最终三代血仇升华为了“我们不能世世代代做人家案板上的肉”(19)这样朴素的阶级觉悟，构成了关大妈在1940年代从不问世事的底层家庭妇女成长为坚定的革命者的最直接动力；而通过与猫子这样的游击队员相识相知相互扶持，关大妈终于理解了儿子为“翻身过好日子”(20)的理想牺牲的意义，经受住了种种考验，最终完成了报仇雪恨的个人/阶级夙愿，并在新中国获得了新生。 在关大妈身上，既体现了一般意义上的“革命者”成长轨迹，如革命先行者的引导，牺牲者遗志的继承，舍小家为大家的抉择，等等，这些要素汇聚在一起，促动了个体的“弱者的反抗”被有效组织进阶级革命的序列；同时，“关大妈”这一形象又涵盖了受压迫的底层妇女成长为革命者的特殊性所在：她之所以愿意支持和配合猫子的革命行动，不只是建立在“天下穷人是一家”的阶级认同基础上，而首先是基于两人都失去了全部家人之后的类似“孤儿”的相似境遇，通过救护、做饭、守夜等彼此相依为命的细节，得以延续并巩固的。这其中，关大妈明显转移并投射了母性和亲情，而猫子则仿佛成为了替代性的儿子，个人情感的创伤由此在象征性的“革命家庭”中得以疗治。在这一脉络中，关大妈为使猫子能顺利脱险而毅然烧去其唯一旧屋的行为，也就更像是一种隐喻，意味着关大妈其实是在告别建立在血缘基础上的既有伦理关系，而选择了不是亲情、胜似亲情的革命情谊。正是在这一逻辑下，小说结尾处革命后的关大妈从“游击队之母”转型成为了公共幼儿园看护，也就顺理成章了。这一设置，不仅暗示了关大妈会拥有更多名义上的后代，从而体现了革命对于被褫夺者补偿承诺的兑现；更为重要的，是试图宣告一种意在超越传统血缘、亲情、家庭、宗族的旨在建构新型社会关系/公共空间的激进革命伦理在革命后获得了有效的延续。
