“70后”作为一个代际意义上的写作群体，目前所面临的尴尬已颇难掩饰。截至2018年初，这一代作家开始进入39-48岁这一年龄区间。在此年龄段上，许多作家都已从巅峰滑向“晚期写作”，然而迄今为止，这一代人“仍然被视为没有让人信服的‘力作’的一群。”①他们既未写出一部类似《白鹿原》《平凡的世界》《尘埃落定》的重要作品，在市场影响力上也完全被“80后”作家所“碾压”。这毋宁不太合乎文学代际演变的“常例”。对于其间原因及对策，孟繁华、张清华、洪治纲、刘艳、李云雷等学者皆有所论及。普遍的看法是归因于“70后”作为“夹缝中的一代”的尴尬处境。一方面，在其成长时期，急风暴雨的“革命年代”已告结束。由此，他们彻底错失了“天然”可以提供历史深度的“大时代”。另一方面，“80后”依靠非常规的媒体运作手段异军突起，致使“70后”被一掠而过。前后受敌，“70后”写作只能陷入无所依傍之境。 如此看法无疑是有其道理，实际上不少“70后”作家也是暗生愧惭：一个连“文革”“自然灾害”“反右”、土改等影响万千国人命运的大事件(大运动)都未经历过的人，又以何为凭藉来展开写作呢？对此我不完全认同。其实，“50后”“60后”作家又何曾经历过土改与“反右”呢，更重要的是，即便生逢“大时代”，其作用也宜于由两面观之。的确，“穷苦之辞易工”，被政治戕害的故事天然地能引发读者共鸣，但反受其累的情形亦不可不察。因为“大时代”之“大”，不仅在其事件巨大，更在于其所系赖的叙事话语之“宏大”。而所有“大话语”(如自由主义、马克思主义)究其根底只是用以解释现实的一种观念体系，而非现实本身，以之界定、理解并叙述现实，无疑存在因时、因地、因人而异的有效限度。过于相信甚至依赖这类观念体系，亦可能贻害文学。 这在北岛、张炜、张艺谋、陈凯歌等大批“50后”作家、导演近二十年的失败上可以看得分明。他们巅峰时代的作品，多建立在自由主义话语之上，如将1980年代以前的“革命年代”设定为“文明与愚昧的冲突”。但以此观念去叙述历史真的很可靠吗？存在于朦胧诗、《古船》《芙蓉镇》中的“文明与愚昧的冲突”，其实未必就是历史“真相”，而很可能只是E·H·卡尔所说的，“历史是‘一个选择的体系’，不仅是对现实认识的选择体系，而且是对现实原因、取向的选择体系”，所谓历史叙述不过是“从大量的因果关系中抽绎出[某种]因果关系”，“其他的因果关系则被当作是偶然事件加以抛弃。这并不是因为因与果之间的关系不同，而是因为这种关系本身不切题。”②北岛等当年之所以广受欢迎，说到底还是因为“切题”，切合当时民众告别“极左政治”、拥抱思想解放的普遍心理。但随着时代急剧转换、中国社会“再等级化”与民众陷入“彼此不顾、各奔前程”的个人命运时，这种类叙事预设就不那么“切题”了。正因此故，今天有不少研究者对那些有关“十七年”或“文革”的连绵不绝的似新实旧的“伤痕故事”开始感到疲倦，批评它们与当下现实发生严重脱节。 在此情形下，破除生逢“小时代”的历史性焦虑、不再纠结于是否赶上“别人的时代”而转身正面拥抱自己的时代，对“70后”作家就是必要、必须的。其实时代无所谓“大”“小”，“一代人有一代人的体验，我们的体验不同于上一代人，我们的问题也不同于上一代人，我们只能从自己的个人体验出发，才能提出新的问题”，“也只有从新的体验出发，才能发现新的问题，才能创造出新的美学。”③此处“创造出新的美学”，指在价值观念发生不可逆转之迁移的情形下，“70后”作家是否可以告别旧的解释系统而建立新的属于个人的解释。这无疑是巨大考验。应该说，多数“70后”作家在此方面并不能充分令读者满意。但亦有少数例外，比如出生于1970年的导演贾樟柯。从“故乡三部曲”到《三峡好人》到《山河故人》，贾樟柯已形成自己的电影语言和“电影世界”。李陀认为，“贾樟柯的电影写作已经获得了一种电影史的意义”，“第五代可以没落，中国电影可不能没落，我们在贾樟柯的出现和进步里，又看到了希望。”④实际上，在电影界，以贾樟柯为代表的“第六代导演”已经取代张艺谋、陈凯歌等“第五代导演”而成为今天这个时代“中国电影”的代表。遗憾的是，在文学界，这种“70后”之于“50后”的“弑父”行为早该发生却又迟迟未能发生。虽然魏微、乔叶、徐则臣、路内等人已堪称优秀，但与莫言、贾平凹、韩少功等相比，甚至与余华、毕飞宇相比，都存在质与量的差距。这不能不说是巨大的遗憾。其间因由，除却“没有被格外培养、助推”“被有意虚置”⑤外，实还有着“70后”在叙事上不能有效面对自己时代的具体问题。那么在此方面，贾樟柯是否可以为同龄作家提供些许可以借鉴的经验呢？答案无疑是肯定的。当然，在语言、文体与叙述方面，普遍经过先锋文学洗礼的“70后”作家的问题并不像想象的那么严重，真正有借鉴意义的是在事涉思想的两个层面。 一、写作必须“负重”前行。1.所谓“负重”，首先指在题材意义上必须承担生存的重量。若写现实，则宜直面改革开放四十年来中国社会的结构性变迁，做我们时代的“目击证人”，包括阶层重组视野下“时代英雄”的崛起与“底层社会”的形成，文化重组视野下都市聚集与乡村文化的式微，政治变迁视野下自由与威权的现实博弈，等等。若写历史题材，则不宜绕过我们这个时代有关中国现代史之发展大势(涉及诸多重要历史事件)的最有价值的思考，而径直拐入“自己的园地”浅斟低吟。贾樟柯电影以表现现实为主，但他电影中的那些普通人的命运，却都是中国社会结构型变迁中逸出的一片羽毛，或崩出的一粒沙子，携带着时代的重量与质感。恰如他自己所言：“我们所处的时代，满是无法阻挡的变化。拿起摄影机拍摄这颠覆坍塌的变化，或许是我的天命。”⑥故他虽时常讲述微若尘埃的小人物命运，但在那些安静的命运的深处，却隐隐有着我们这个时代行进的轰鸣声。然而目前“70后”写作与贾樟柯则较为异趣。可能是惋叹于此生也晚，可能是对革命甚至启蒙的不信任，“70后”写作整体而言偏嗜“小叙事”。他们感兴趣的，多是生活中的细微之物，如街道、巷子、气味、阳光以及幽微的心情，并努力将这些细节讲述得情趣横生。如果说贾樟柯电影中的命运之微镌刻着历史纵深的话，“70后”的“小叙事”却以“不再依赖强大的历史背景”为特征，而“仅凭借文学叙述、修辞与故事本身来吸引人，来打动我们对生活的特殊体验”。⑦这种趣味让“70后”写作付出了明显代价。许多“70后”作品虽也有考究之语言与叙述，但往往掩卷而忘义，难以给人留下久远之印象。何以如此？即因其有“小”无“大”，不能与读者有关“大历史”的思考发生深刻共鸣。2.论及共鸣，则须涉及“负重”的第二层义，即异质的历史想象力。1989年东欧剧变与前苏联解体，导致自由主义在中国知识界的全面胜利。这种“胜利”严重削弱了“70后”作家的历史想象力。在“告别革命”之后，他们过早地“衰老”，彻底妥协或认同于当下的社会秩序。在那些盘桓于“自己的园地”的“小确幸”心情的背后，少有独立不羁的历史想象力。偶而可见涉及历史大势的理解，也往往是袭古而来的虚无。而实际上，自知识界爆发“新左派”与自由主义论争以来，秦晖、汪晖、孙立平、萧功秦、于建嵘等优秀学者的思考，都已深刻涉及民族经济、政治与文化的内在变迁。“70后”作品似乎极少与这些“中国思考”对话。当然，文学不是历史学、政治学或社会学，但如果文学所揭示的人生与社会缺乏站在时代前沿的有重量的思考，那它要“动”读者之心，恐怕也是难乎其难呵。
