“70后”文学如何入史，这是一个尴尬的难题。正如“70后”作家是尴尬的一代，“70后”文学同样处在尴尬的历史夹缝中难以定位。目前的中国当代文学史编写现状是，“50后”和“60后”作家及其文学都已经名正言顺地走进了当代文学史，甚至“80后”作家及其文学也已堂而皇之地进入了当代文学史版图，唯独“70后”作家及其文学被中国当代文学史所遗忘，至多也就是在涉及1990年代末文学商业化和世俗化浪潮时顺带提及“美女作家”卫慧、棉棉，但她们的文学创作是很难代表“70后”作家的整体文学实绩的，而真正的“70后”作家及其文学在中国当代文学史书写中其实几乎全部处于被遮蔽的状态。这种文学史书写现状当然需要反思和改变，因为在中国当代文学的历史发展进程和历史逻辑建构中，“70后”作家及其文学是一个不可或缺的文学史环节，它上承“50后”和“60后”作家的“纯文学”理想谱系，下开“80后”作家“青春写作”的先河，因此这一代人的文学写作实际上关涉到中国当代文学在新世纪的深层次变革与转型。有意味的是，“70后”这代作家身上的“纯文学”理想终究战胜了“俗文学”现实，“美女作家”和“美女文学”的市场流行符号很快就与“70后”作家无缘，他们中的大多数人在“80后”作家近乎全身心地拥抱市场之际却仿佛陷入了沉寂，但这种沉寂毋宁说是一种沉潜，由此他们成了当代中国“纯文学”执着的守望者。 在当今这个代际更替迅猛的信息时代里，提出“70后”文学的入史问题并非多余，亦非操之过急，而是顺理成章的文学史逻辑建构的内在需求。诚然，一个时代有一个时代的文学史，有的时代的文学史相对辉煌，而有的时代的文学史则相对黯淡，但无论辉煌还是黯淡，其中都隐含着文学史的内在运行逻辑，它需要文学史书写者进行深层次的挖掘和清理，由此展开一个时代的文学史建构。显然，对于“70后”作家及其文学而言，问题的关键还不在于判定其在当代文学史上拥有承上其下、承前启后的历史代际转换身份，甚至也不在于强调其作为当代中国“纯文学”守望者的理想主义身份，而在于如何估价其已经和正在取得的文学成就，尤其是与前辈作家及其文学成就相比，这代作家的文学创作实力和成色究竟如何，有没有文学史的突破性，有没有突破前辈作家的文学成规而做出独到的文学史贡献，这才是问题的核心之所在，它牵涉到“70后”作家及其文学的文学史可能性及其限度。毫无疑问，并非任何代际作家的文学都可以入史，更非任何代际作家的文学都可以在文学史上享有崇高的地位。事实上，任何一代作家及其文学的文学史地位都需要接受作为历史选择机制的文学史秩序的检验。而从长远地看，这种文学史的检验是相对客观和公正的。众所周知，新时期以来，由于受到西方后现代历史叙事学和文学史哲学的影响，人们大多对于文学史的权力话语性质不再讳莫如深。如今，文学史是一种权力话语秩序已成共识，但在文学史的话语秩序中起着潜在支配作用的权力并非人们通常所理解的狭义的政治权力，而是广义上的包括学术权力在内的一切规范化权力。所以，“70后”作家及其文学要想进入文学史，就必须接受中国当代文学史内在话语机制的检阅，而文学史的书写者在评判任何代际作家及其文学是否值得写进文学史，以及应该赋予其何种文学史地位时，往往依据的就是这代作家或者其中的少数作家是否做出了不可替代的文学史贡献。远的不说，就拿新时期文学的代际递嬗而言，最先走进文学史的是一代“右派”作家或者与他们年龄和经历相类似的作家(大都出生于二十世纪三四十年代，而在五六十年代登上当代文坛)，以刘心武、王蒙、张贤亮、高晓声、宗璞、陆文夫、从维熙、刘绍棠、李国文等人为代表的这代作家凭借着他们独特的政治遭遇、社会阅历和人生经验给当代文学史贡献了一大批不可复制的文学作品。这就是从政治视角的“伤痕”文学到文化视角的“反思”文学，它们在层层推进中剖析人性和批判国民性，一代文学范式就此定格在中国当代文学史上。接踵而至的是一代“知青”作家或者与他们年龄和经历相类似的作家(大都出生在二十世纪五十年代，即今所谓“50后”)，以路遥、韩少功、贾平凹、莫言、王安忆、史铁生、张炜、张承志、刘震云、刘恒、刘醒龙、阿来等人为代表的这代作家凭借着源源不绝的艺术生命力不断开辟或引领着新时期文学潮头，尤其是他们对于“寻根文学”“新写实主义”“新历史主义”文学的倡导和融合，几十年来为中国当代文学赢得了重要的国际声誉和影响力。再一代就是我们通常所谓的“60后”作家，以马原、余华、苏童、格非、叶兆言、迟子建、毕飞宇等人为代表的这代作家大都以“先锋文学”驰名或者曾经从事过“先锋文学”创作，他们长期致力于西方现代派和后现代主义文学在中国语境中的本土化实践，并以其不可代替的文学实绩占据了当代文学史的显著位置。必须承认，以上三代作家中除了第一代之外，余下的“50后”和“60后”两代作家依旧是中国当代文坛的重镇和中坚力量，他们以其巨大的创作体量和独特的艺术形态捍卫着自己的文学史地位。 毋庸讳言，前辈作家的文学史地位已然给“70后”作家带来了无法回避的压力乃至压抑。但这是文学史绵延和更迭过程中再正常也不过的事，因为任何一代作家的崛起都必须越过前代作家的文学界碑，不管是直接跨越还是绕道而行、另觅他途，反正必须开辟出属于自己的文学时代和文学空间，拿出独特而不是重复前辈的文学作品来立身，反之就容易陷入文学史的焦虑。面对前代的“50后”和“60后”作家及其文学成就的集体重压，还有后起的“80后”作家及其文学时尚的群体挤压，许多人到中年的“70后”作家开始感到尴尬和惶惑。虽然他们不断地宣称不在乎走不走进文学史，但又反复地申辩说更在乎自己作品的艺术生命力，希望多年以后还会有读者阅读他们的文学作品，殊不知拥有长远的艺术生命力的作家及其作品是一定不会被文学史遗忘的，写不写进文学史不以作家的主观意志为转移，而取决于真正的文学史家的历史评判和艺术评价。在我看来，任何一代作家要想走进文学史就必须处理好文学上的同一性与差异性的关系。一般而言，能够走进文学史的作家及其文学大体上可分为三种类型：第一种是做到了文学上的同一性与差异性的统一，既具有同代作家及其文学的群体共性，又体现了自己作为群体中的个体的艺术个性，由此不仅捍卫了同代人的文学荣耀，而且也确保了自己的文学尊严。第二种是只做到了文学上的同一性而无法创造差异性，这样的作家及其作品往往属于同代作家及其文学思潮的追随者，虽然他们也有可能取得较高的文学成就，但只能作为文学史上的辅翼或副将存在，至于同代人中的文学主将或急先锋之类，往往只有第一种类型的作家才配享有此等崇高的文学史地位。第三种作家一味地追求文学的差异性而忽视了同代人的文学同一性的建构，这样的作家及其作品往往游移于文学史的中心或主脉之外，除非他们创造出了石破天惊的文学作品供时人模仿或者垂范后世，否则很容易被当时或以后的文学史所遗忘。不难发现，新时期文学的前三代作家之所以在当代文学史上占据了稳固的核心位置，是因为他们较好地处理了文学上的同一性和差异性的关系。对于“右派”作家和同代人而言，他们既开创了“伤痕—反思”文学范式，而其中的杰出者又凸显了自己的文学个性，如王蒙、张贤亮、高晓声、宗璞、陆文夫的文学面目至今依旧清晰可辨，绝非隐没在历史深处的面目模糊者可比。在很大程度上，“知青”作家和“50后”同代人超越了前辈作家的文学界碑，他们取得了比前辈“右派”作家及同代人更大、更高的文学成就，时下的当代文学史叙述中这一代作家的文学同一性与差异性是结合得最好的，可谓群星闪耀、光芒万丈。相对而言，“先锋”作家和“60后”同代人还处在超越上一代作家的行程中，他们引以为豪的“先锋”文学资本不断被前辈作家及其文学所吸纳和化用，而在社会生活和历史经验上的欠缺使得他们中的不少人逐渐掉队或者创作上难以为继，只有余华、苏童、格非、毕飞宇等少数“先锋”作家转型成功，他们以新的文学气象在文学史上立于不败之地。以此三代作家及其文学作为文学史参照系，我们可以清晰地发现“70后”作家及其文学在中国当代文学史版图中的位置与困境。与前三代作家实现了文学上的同一性与差异性的统一不同，“70后”作家大都没有明确的文学同代人意识，他们中的大多数人都有意无意地接受过“60后”同代人倡导的“个人化写作”观念的影响，过于追求文学的个体差异性而忽视了同代人的文学同一性，也就是说没有共同地提出并聚焦于同代人待解的文学问题。甚至是当“50后”和“60后”作家都还在源源不断地从中国经验中发现中国问题进而不断开创中国文学新变之时，我们的许多“70后”作家还在沉醉于无关大体的“个人化写作”，即使是勉强回应了当下中国社会的现实问题和文化问题乃至于艺术问题，也因格局不大、发现不力、思考不深、形式不新而被前辈作家及其同代人文学的艺术光芒所掩，这无疑会制约“70后”同代人文学进入文学史的前景。
