中国现代诗歌的节奏理论在借鉴西方相关诗歌理论的过程中，面临着许多学理和实践上的难题。由于语言物质基础的差异，中国现代诗歌节奏理论离不开现代汉语的实际情况，不可能照搬西方诗歌的节奏理论。虚词作为现代汉语中重要的语法现象，给中国现代诗歌的节奏带来重要影响。众所周知，虽然古代汉语也有虚词，但基本上不入近体诗，即便有，一来数量少，二来以实读方式处理，如此才能符合平仄律。然而在现代汉语诗歌中，现代虚词大量涌入，到了无法避免的地步，极难再现“鸡声茅店月，人迹板桥霜”那样仅靠名词连缀即可成为诗行的现象，如果硬要将虚词从现代诗歌中挤出去，则显得很不自然①。虚词的增加和使用反映了欧式语法的渗透，各种定语、状语、补语径直挂靠在主谓宾结构上，成分完备且句式拉长，这些都影响着现代汉语诗歌节奏的形态②。 一、虚词与中国现代诗歌节奏单元的划分 在中国现代诗歌中，虚词大量涌入已是共识，既然不能避免使用虚词，那么在划分音步时，“和”“的”等虚词如何归并就成了一个问题。这些虚词属于单音节，有一定的独立性，但又能附在上下节奏单元，那么依据何种原则来取舍？大致说来，有两种方法，一种是从语音平衡的角度出发，将之拉入下一音步；一种是从语音、语义协调的角度考虑，将之附在上一音步。 孙大雨在处理此类问题时，有时将之归入上个音步，有时归入下个音步，并不固定，如“有色的/朋友们”，“当年/的啸傲/和自由”，“大英/西班牙/底奸商”。对此，孙大雨的解释是，“作这样调节性的运用而不作呆板的规定，其原则是要尽可能地做到两个音节底时长之间的平衡。‘的’与‘底’从纯粹文法上讲，应联在上面的形容词与名词一起，但在诵读诗行时，一般讲来，和下面的名词联在一起我觉得更合于自然的语气”③。孙大雨的这种处理法源于他对节奏单元的理解，他所说的音节、音组在这里和音步基本上可以做同义处理④。他认为音组是根据意义或文法关系形成的语音组合单位，其最基本的原则是时长相同或相似，当文法和意义与此相抵触时，就得服从这一原则。“西班牙底”这种划分与相邻两个音步在时间上相差太多，故而将“底”划归下一个音步。另外他也指出，在跨行时，行尾不当有或应极力避免“的”与“底”，否则就会像分行写的散文。 罗念生认为在现代汉语里要想调剂重长音和轻短音来形成节奏非常困难，这是现代汉语诗歌节奏的弱点，鉴于“的”“了”等虚词的读音轻短，为了调剂轻重搭配，他提出将轻短音的字移到下一顿(即音步)，如丁明的《猎潜舰上》： 透明/的海水/是透明/的青天 浮动/的水母/飘忽/的白云 罗念生的理由是：“这样念，可以使重要的字落在顿尾，声音响亮。多数的顿是头轻脚重，再与词首有轻短音的词配合，也许可以显出一种节奏来。”他认为这样念首先是因为旧诗文里有类似的念法，如“在河/之洲”“念天地/之悠悠”等；其次是由于口语里偶尔有这样的念法，如“我国和苏联/的友谊”；第三是因为中国旧戏文中道白往往把轻短音移到下一顿去念，如“似你这不忠，不孝，不仁，不义/的乱臣贼子”⑤。 我们看到，孙大雨和罗念生的共同之处在于用有声朗读的方式来调整节奏，也就是说，他们都关注中国现代诗歌节奏在声音上的表现，重视语音节奏。不同之处在于，孙大雨处理虚词时以音组时值相等或相似为原则，而罗念生则以轻短音和重长音交替的节奏构成为规则。但这样做的结果实际上有违口语自然，特别是罗念生提出的依据其实站不住脚，在第一条依据里，“之”在古代虽是虚词，但诗文中却往往实读，即便不是，也无法确证其在古代诵读中被作为轻短音处理；在第二条依据里，口语中的偶尔为之不足为训，况且此例未必精当；在第三条依据里，旧戏文中的道白是一种以曲谱为主导的表演式声腔，与现代诵读有别。而且，罗念生也承认，并非所有的轻短音都可移到下一顿，如“红的白的花”。因此，他的理论响应者寥寥。时隔多年，罗念生再次谈及这一话题时，不无惋惜地说：“补救之计似乎可以采取孙大雨提出的办法，把一些虚字如‘的’、‘和’移到下一音步里念，把实字放在响亮的位置上，这样勉强显出一种头轻短、脚重长的节奏。孙大雨并且认为把虚字移到下一音步念，是为了尽可能地做到上下两个音步的时长之间的平衡。但是这个办法，长期以来，只有笔者表示赞同。”⑥这种人为补救之法显然不合现代汉语的语感，并与“五四”以来新诗“自然与自由”的主导追求有别⑦，但这种方法又和西方诗歌中音步等长的要义相趋近，表明这类诗人对规则的自觉建构和遵循。 不同于罗、孙二人将虚词划归下一音步的做法，朱光潜、何其芳、周煦良、卞之琳等人主张将虚词划归上一音步，对此，卞之琳做了说明，并由此推及单音节字的处理方法。卞之琳在《读胡乔木〈诗六首〉随想》中提出：(一)以某些语助词或“虚字”(如“的”“了”“吗”)为条件，才能构成四音节音步，否则就容易崩解为两个音步，如“大多数的”只能当成一个音步，而“社会主义”却容易分解为“社会/主义”两个音步；(二)根据全节或全首的主导形势决定单音节字的附着趋向。如胡乔木的《茑萝》：
