诗，干着活儿，如手艺，其结果 是一件件静物对称于人之境， 或许可用？但其分寸不会超过 两端影子恋爱的括弧。 ——张枣《跟茨维塔耶娃对话(十四行组诗)》(25) 因而，诗人所造的“潜水艇”虽然仍坚持“紧急”下潜，却明白它的“无用”，这种发生于90年代的无解的悖论，让造出的舰艇黯然神伤： 从前我写过，现在还这样写： 都如此不适宜了 你还在造你的潜水艇 它是战争的纪念碑 它是战争的坟墓 它将长眠海底 但它又是离我们越来越远的 适宜幽闭的心境 ——翟永明《潜水艇的悲伤》 1999年出版的《语言：形式的命名》(26)一书中，收入德国学者苏珊娜·格丝的《—棵树是什么？》的文章(27)。它讨论张枣《今年的云雀》(1992)和策兰的《一片叶，没有树》(1968)、布莱希特的《致后来人》(1938)(28)之间的互文性，它们的应答关系，以此讨论诗歌中的对话、寻找倾听者、知音等问题，并涉及不同时代、不同文化语境的诗人的语言观。格丝认为，“在对布莱希特和策兰的诗歌文本比较中，解读者一般确认策兰的语言观更激进，两者的诗学观大相径庭。布氏据其马克思主义的艺术观不怀疑语言的交流功能，认为非政治性的话语即是对恶行的沉默也就是同谋犯罪，而策兰的对话意识不仅仅是关涉‘树’而是认为一切对话，一切包含以往话语的对话都应含有歉疚。可见策兰质疑话语即质疑言说本身。……‘无树’象征着‘对艺术而言，一个可触感的物件已彻底缺在’，以及‘意义空白’。”而张枣的《今年的云雀》对布莱希特的应答，格丝认为是通过采取同情策兰的诗学立场而折射出来的： 与其说他不同意布氏的“言说+行动”这一诗学宣言的内涵，倒不如说他不同意其代表一代人发出共同声音的方式，因为一代具备一个集体意志的后来人今天已不存在，也因为它作为过去的历史与政治现实只能勾起痛苦的回忆。今天的个人只得面视他自己发现的现实，而传统肯定也是这现实中的一种。…… “个人只得面视他自己发现的现实”，大概就是90年代中国诗歌界提出的“历史个人化”的命题了。确实，“具备集体意志的后来人”已经不存在，但是，要是个人从“一代人”，从“集体意志”中离散，分裂为没有关联的“原子式”个人，那么，言说、诗歌等等也就跌落破碎，诗人笔下就只有“空白练习曲”： 但最末一根手指独立于手 但叶子找不到树 但干涸的不是田野中的乐器 总之它们不运载信息 这是一支空白练习曲…… ——张枣《空白练习曲》 四 “手艺”的提出和对诗歌技艺强调产生的这一后果，也让坚持历史整体论和启蒙诗观的诗人担忧。他们忧虑诗人成为技术至上论者，也不愿意美和艺术的创造者“降低”为只拥有某种技巧，制作规格化产品的匠人。他们在讲述技艺重要性的同时，努力廓清技艺这个概念的内涵，让人们相信技艺不等同于某种技术、方法，它与感受，与生命相关，甚或是在指向生命，指向神秘的原始的神性： 数目庞大的象形文字，没有尽头 天才偶得的组装和书写，最后停留在书籍之河 最简陋的图书馆中寄居的是最高的道 名词，粮食和水的象征；形容词，世上的光和酒 动词，这奔驰的鹿的形象，火，殉道的美学 而句子，句子是一勺身体的盐，一根完备的骨骼 一间汉语的书房等同于一座交叉小径的花园 ——恒平：《汉语——献给蔡，一个汉语手工艺人》 因而，那位将写诗与挖掘土豆相类比的希尼的另一番话，也同时被强调：“我愿意把技术定义为不仅诗人处理文字的方式，他对格律节奏和文字肌理的把握，还包含他对生命的态度。” 一般都将海子和骆一禾相提并论，或者将骆一禾看作海子的倾听者。其实，他们在“同”中有重要的差异，这一点，西渡在他的著作中有深入的论述(29)。就对待技艺的态度而言，骆一禾更趋近对“手艺”重视的古典精神。在写于80年代末的一首并非直接涉及诗艺的诗里，他将技艺与生命，那种为生命建造居所的关系，展示给我们： 因为空旷，种下匠人的花圃 工匠们，感谢你们来自四面的祝福 荒芜的枝条已被剪过，到塔下来 请不要指责手制的人工 否则便是毫不相干 而生灵的骨头从未寝宿能安 在风露中倒在这里。他们该住在这里了 塔下的石块镇压着心头难平 他从未与我无关 工匠们，你们是最好的祝福 游离四乡，你们也没有家，唯你们 才能祝福 你们也正居住在手艺的锋口 在刀尖上行走坐立，或住在 身后背着的大井中央，抬头看见 一条光明，而一条光看见 手艺人的呼吸，指向一片潮润 ——《塔》 事实上，在90年代，技艺论者许多同时也是强调诗歌表达感受、生命、灵魂的理想主义者。宋琳把张枣的《空白练习曲》作为《今天》十年诗选90年代卷的书名，对此他解释说，空白不是什么都没有，“作为练习的写作既是一种词语的炼金术……也是一种心灵的炼金术”(30)。因此，要求诗人“具体而微地谈论技艺”的陈东东，同时，或在另一场合的主张是：“写作在语言之上，是对语言的升华，关乎灵魂的历险。……诗人以写作去寻找和发现的，是最高虚构之上的真实、光明朗照的无限之境，是绝对的善。”(31)这样，技艺当然就不只是指处理文字的方式，而和诗人对待生命的态度联系在一起。在牵涉虚构之上的真实，和无限之境的时候，技艺其实就难以被确定地、具体而微地指认，这也就是“空白”的含义？ 可能担心人们会止步于张枣在《今年的云雀》的语言观(格丝阐释的)上，始终肩负历史承担责任感的王家新，后来加入了与布莱希特、策兰、张枣的关于树，关于云的对话。他在《一朵云，没有天空——献给布菜希特，献给策兰》的短诗中写道： 那是什么时代， 在那儿甚至一场关于天气的对话 也几乎让人恐惧， 因为它包含了太多省略， 太多说出的东西？ 对无关东西的喋喋不休，和对紧要的事物的无视和忽略，都是一种让人恐惧的回避。这也是他2017年4月(这里行文不严谨了，因为这个材料不属文章确定的“90年代”的范围)在北大未名诗歌节演讲中说的意思： 我们也必须回答这个时代给我们提出的种种问题。如果我们做不到这一点，我们最终就无法用艺术的借口来掩饰我们这一代人的失败。 王家新不认同格丝对策兰语言观的解释，他不认为策兰是在质疑言说本身，是对语言的交流功能持怀疑态度。他认为，策兰只是不满意既有的语言在触及历史的无效，他要寻找诗歌语言、技艺的调整、变革，这恰恰是为了更有力回答时代提出的问题： 策兰对语言的挑战，包括他对写作的苛求总是出自一种更艰难、也更内在的要求。他那著名的“晦涩”也绝不是故弄玄虚，恰恰出自一种罕见的思想深度，出自一种抛开那种表面化的廉价表达，从更深刻的意义上重新通向言说的艰巨努力。 五 诗歌“手艺”的提出，也会关联到诗人的身份问题。对技艺重视，潜心锻炼技巧的“手艺人”，意味着诗人更加专业化、职业化，这是否让诗人“降落”为某种技术的工匠？ 对于这一“身份忧虑”，陈东东的防备、摆脱的方案是，写诗的人不应将写作当成一种生活方式，“甚至”当成“每天的生活”。没错，这会让诗人更专注，急迫，迷醉，给写作带来巨大改观；但是写作不应是对生活和诗歌的剥夺和替代。 诗人们掉进了写作，不由自主地围绕自我中心化的写作飞快地旋转。而诗人的真实生活被吞噬了。为了跟上那高速的写作，许多诗人近于自愿地放弃了他在世俗生活中的权利、路径、责任和感受力。 因此，诗歌写作，它是诗人的一门手艺，是他的诗歌生涯切实的一部分而不是一个大于诗人的实际生存的寄儿之梦(32)……这门手艺只能来源于我们的现实。作为一个出发点，即使是一种必须被否决的世俗生活，也仍然是至关重要的，不容无视和逃逸。诗人唯有一种命运，其写作的命运是包含在他的尘世命运之中的。……诗歌毕竟是技艺的产物，而不关心生活的技艺是不存在的，至少是经不起考验的和不真诚的。(33) 也就是说，写诗是生活的一部分，并非活着为了写诗。在这里，他或许无意间质疑了对“殉诗”“诗歌烈士”之类说法的过度渲染。 王小妮的回应，则是让她创造的那个技艺精湛的木匠，发出“谁说这个世界上必须要有木匠和铁匠”疑问。 让我们忘记文字，忘记笔画笔顺，忘记语法，忘记老师和死人留给我们的一切文章文法。我们主动放弃工具，让笔迹在纸上不能显现，让疯子一样发展的电子书写工具都立刻消失。 这个“自弃”的木匠摘下围裙，钉死自己的铺子，他走向田野—— 发现到处是绿茸茸的东西。我要帮助一些生命饱满成熟，而不是怀里揣了利器，把树截肢，切割成条。……技艺，能使人的饥肠不翻滚，使人的双手不空置。但是，它不能作为一个足够承重的支点。 这是一个破坏自己，将自己打碎的臆想。“诗写在纸上，誊写清楚了，诗人就消失，回到他的日常生活当中去，做饭或者擦地板，手上沾着淘米的浊水。”“这世上只有好诗，而没有诗人。”这种对待写作、“事业”的态度，可以说是一种边缘化的选择，是将写诗从职业的位置上转变为“业余”。只有诗，而没有诗人，这包含对未来的一个惊人的预想。在20世纪90年代，这个念头的浮现，也就是“职业性”的削弱有了产生的社会条件。大多数诗人已经不可能靠写诗来维持像样的生活，反过来，写诗的人也大多不靠写诗而活得体面；何况写诗的“队伍”从未有如此庞大。80年代后期，诗人公刘在刊于《文学评论》的文章中，抱怨诗人比公园里排队上厕所的人还要多；这放在现在，这个比喻已经完全失效。在80年代，公刘为诗人职业性地位动摇而忧虑，到了90年代，王小妮的木匠却自愿打碎拥有的这一身份。如果不是对现实状况的描述(毕竟这样的木匠还为数不多)，这是否预告着质疑诗人职业性的必要，和可能程度下降的趋势？ 其实，“自弃”地选择“业余性”，也是一种积极的生活和精神取向。如果不嫌生拉硬扯的话，这里可套用赛义德有关职业性和业余性关系的论述，将诗人身份上的这种调整解释为一种具有积极意义的“业余精神”： 所谓的业余性就是，不为利益和奖励所动，只是为了喜爱和不可抹杀的兴趣，而这些喜爱和兴趣在于更远大的景象、越过界线与障碍、拒绝被某个专长所束缚、不顾一个行业的限制而喜好众多的观念和价值。(34) 在当前，这当然是个人的选择，但是这种生活和精神取向，也可以理解为针对“戕害兴奋感和发现感”的专业化潮流导致的诗歌衰败和平庸化的抵抗。依这样的理解，那么，下坡的路确实也算是上坡的路。 2017年9月 注释： ①雷武铃：《与新诗合法性有关：论新诗的技艺发明》，《江汉学术》2013年第5期。 ②王家新：“如今，我已安于命运，/在寂静无声的黄昏，手持剪刀/重温古老的无用的手艺，/直到夜色降临”(王家新《来临》)。 ③参见洪子诚：“《〈玛琳娜·茨维塔耶娃诗集〉序》：当代诗中的茨维塔耶娃”，收入《读作品记》，北京大学出版社，2017年版。 ④《要是语言的制作来自厨房》，1984年。 ⑤焦桐既是诗人，也是台湾《饮食》杂志创办人，台湾饮食文化协会理事长，著有《台湾味道》、《暴食江湖》，编有《台湾饮食文选》、《星级名厨的料理秘诀》。胡续冬著有谈美食品味和制作的书《胡吃乱想》(法律出版社2011年)，说“厨房就是生活的神殿”，还说“厨艺是一种以不拘的形式在食材里离析出知遇之情的人与自然的交流，好的美食文更能离析出人与自然、人与人、人与时间的多重知遇。”梁秉钧写有许多关于食物的诗，如《汤豆腐》、《潮州蘸酱》、《青菜沙律》、《白粥》等。谢冕先生是将诗歌、人生与旅行、美食、厨艺沟通的行家；在他那里，美食就是诗，制作美食就是培育、创造诗意。 ⑥卞之琳：《雕虫记历》，人民文学出版社，1984年版。 ⑦《海子诗全编》，上海三联书店，1997年版，第916-917页。 ⑧蔡恒平，1967年生于福建福州。1983年至1991年就读北京大学中文系。曾供职于福建电视台，现居北京，为职业经理人。著有诗文集《谁会感到不安》、署名王怜花的《古今兵器谱》《江湖外史》等。 ⑨译文据王家新：《新年问候茨维塔耶娃诗选》，花城出版社，2014年版。 ⑩见《致一百年以后的你茨维塔耶娃诗选》，苏杭译，广西师范大学出版社，2012年版，第175页。 (11)王小妮：《工作》，1995年。 (12)王小妮：《我的纸里包着我的火》，春风文艺出版社，1997年版，第225页。 (13)西川：《诗学中的九个问题之我见》，陈超编《最新先锋诗论选》，河北教育出版社，2003年版，第285页。 (14)陈东东：《只言片语来自写作》，北京大学出版社，2014年版。 (15)陈东东：《技艺真诚》，《只言片语来自写作》，北京大学出版社，2014年版，第146页。 (16)原刊于《中国诗选》第一期，成都科技大学出版社，1994年版，后收入《中国诗歌九十年代备忘录》，王家新、孙文波编，人民文学出版社，2000年版。 (17)王家新、孙文波：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社，2000年版，第213页。 (18)柏桦：《张枣》，见宋琳、柏桦编：《亲爱的张枣》，中信出版社，2015年版，第32-33页。 (19)“最高倾听者”是布罗茨基评论茨维塔耶娃的话。 (20)张枣：《灯芯绒幸福的舞蹈》。 (21)[美]布罗茨基《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社，2014年版，第168-169页。 (22)唐晓渡、王家新编选：《中国当代实验诗选》，春风文艺出版社，1987年版。序为唐晓渡执笔。 (23)《塔可夫斯基的树：王家新集》，作家出版社，2013年版，第249页。 (24)欧阳江河：《“89后”诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，收入欧阳江河《谁去谁留》，湖南出版社，1997年版。 (25)张枣：《跟茨维塔耶娃的对话(十四行组诗)》，写于1994年。 (26)孙文波、臧棣、肖开愚编，人民文学出版社，1999年版。 (27)文章的副标题是“‘树’‘对话’和文化差异：细读张枣的《今年的云雀》”。商戈令译。该文随后刊于《当代作家评论》2000年第2期。 (28)布莱希特的《致后代人》(或《致后代》)，格丝文章的译文是：“这是什么时代，/连谈话都几乎变成犯罪，/因为它包含了/如此多的以往的话语？”绿原译文是：“这是什么样的时代啊，一场/关于树木的谈话几乎就是一桩罪行，/因为它包含着对那么多为非作歹的沉默!”王家新的译文是：“那是什么时代，/那儿一场对话/几乎是一种犯罪，/因为它包含了/太多的流言？”黄灿然的译文是：“这是什么时代，当/一次关于树的谈话也几乎是一种犯罪/因为它暗示对许多恐怖保持沉默？” (29)参见西渡：《壮烈风景》，中国社会出版社，2012年版。书中包含骆一禾论和海子骆一禾比
