中图分类号：I206.6 文献标示码：A 文章编号：1000-2804(2018)02-0024-08 “日常生活”本来是个西方哲学和社会学概念，但在20世纪八九十年代之交的中国，新写实小说却让它贴上了一个审美的文化和文学概念标签。自那时以来，有关日常生活的讨论就成为学界带有“增长点”意义的话题，特别是新世纪以来的日常生活审美化论争。在笔者看来，日常生活既是审美概念，也是个时代概念。概而言之，“现代”未尝不在开启一个与帝制和宗法制的古代相异的平民化的日常生活时代。这只要看王国维运用西方观念对“生活”本质所作的诠释，以及五四后郭沫若、周作人、林语堂等人有关生活理想的言说即可略窥一二。作为新时代的产物，中国现代历史小说从一开始就选择了日常生活视角和立场。穿越历史迷雾，以现在照亮过去，这一日常生活策略及其范式极大地释放了文学和历史的诗学空间，直到现今仍有意义。 一、《故事新编》：开创与奠基 被誉为“新文学开山”[1]的中国现代小说之父鲁迅，同样也是中国现代历史小说的“开拓者”[2]283。他的《故事新编》隐含了“新”与“旧”的对比，这一对比可谓五四式的“古今之争”。严复所译的《天演论》虽已奠定了进化论思想传播的基础，但直到以《新青年》杂志为阵地和旗帜的新文化运动才真正把新旧之争推向高潮。“打倒孔家店”及“德先生”“赛先生”口号的提出就是表征，寓示了倡导者们的历史态度，那就是“偶像破坏”(陈独秀语)，就是“评判”，所谓“重新估定一切价值”(胡适语)。早在第一卷第一号的《青年杂志》上，汪叔潜就一针见血地指出，新旧“根本相违，绝无调和折衷之余地”。他提醒人们，如不加以分别，“诚中国唯一之根本大患”[3]。对此，陈独秀非常决绝，他表示“必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。”[4]这样彻底的激进表达最终演变为钱玄同废汉文的主张和鲁迅不看中国书的提议。钱玄同坚信，“除了征服旧的，别无他法”[5]。鲁迅也借了“狂人”之口，质问“从来如此，便对吗？”炮轰“吃人”(《狂人日记》)的历史。李大钊则自称“崇今论者”[6]。从“古人所创造的东西，都在今人生活之中包藏着”[7]150。出发，他得出“历史是循环不断的”[7]151结论，换句话说，“由古而今，是一线串联的一个大生命”[7]151。为此，他强调“人生本务，在随实在之进行，为后人造大功德”[8]。正是在上述新旧伦理认知的大背景下，鲁迅才又一次开始了他文学性的“整理国故”过程。 如果说有关古人的记载和史料是“骨”的话，那么作者的日常生活体验就是“肉”。《故事新编》的精彩无疑是在“肉”的阑入，是作者深处其中的日常生活风景。对照“序言”中的表述，似乎日常生活方案只是偶然的结果。鲁迅戏称之为“油滑”，好像他自己并不满意。实际上，正如“故”与“新”的对照一样，表面上的自嘲其实是一种有意的衬托，借以张大日常生活之辞罢了。更为重要的是，日常生活的加入并非多余的拼凑，而是整体结构水乳交融的有机组成部分。《补天》中的女娲固然伟大，然而，作为“创造”人类的始祖，她的抟土造人却是“精力洋溢”时的“无聊”之举。也正是这“无聊”，才使得“造人”成为反讽性的多事之举，不周山的战事已经尽够证明。富有讽刺意味的是，女娲却连自身都不能保，甚至遭受攻击以致伤害。“顶长方板的”“东西”不仅是“阴险”和“滑稽”的道学家(法利赛人)的象征，更有意味的是，借了这一形象，鲁迅揭示了日常生活的现代意义。日常生活参与了历史的重构，很大程度上也透视和烛照了国民劣根性及民族国家的原型。虽然“顶长方板的”刻有“裸裎淫佚”字样的竹片被女娲随手烧掉，但也正是这一系列紧张艰苦的劳作才使她最终耗尽了力气，“用尽了自己的一切”，以至“躺倒”而“不再呼吸”。相比之下，“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。但不知道谁是下去和谁是上来”(《补天》)却显得庄严、神圣而永恒。某种意义上说，造人只不过是一个日常生活事件。鲁迅也许是在拜献，但也未必不是解构，以暗寓日常生活的崛起。 周氏兄弟虽后来的路向不同，但在不少问题上的看法却大抵相近。即如历史小说，在留东时所写的《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》里，周作人就指出：“历史小说乃小说之取材于历史，非历史而披小说之衣也。其在西国，使文中虚实少有未调，论者即目为传奇体史，不可谓小说。”目的就在批判“将以之教历史”的历史小说观。鲁迅也曾指出《三国演义》上的三种缺点：一是容易招人误会，因“其实多虚少，所以人们或不免并信虚者为真”；二是描写过实，所谓“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”；三是文章和主意不能相合，“这就是说作者所表现的和作者所想像的，不能一致。”[9]兄弟二人都认识到历史小说的小说性，而这“小说性”的落实，在鲁迅看来，就是“并没有将古人写得更死”[10]12。说到底，也就是他对于司马迁《史记》的批评：“不拘于史法，不囿于字句，发于情，肆于心而为文”[11]。“肆于心而为文”的最大便宜就是日常生活策略。在古人的躯壳内吹进现代生活的空气，从而打通古今，揭示民族和历史的真相。《奔月》中的嫦娥与老爷夷羿可以同甘却不能共苦，凸显了后英雄时代的荒凉和悲哀。与《伤逝》中的王子君相似，嫦娥的奔月也指向日常生活的残酷和困境。而与学者和官员相比，《理水》中的文命少爷(阿禹)则是日常生活的抵抗者。他没有延续老大人的日常生活“成法”，而是借用“蚩尤的法子”。有意思的是，鲁迅没有重蹈《三国演义》“过实”的覆辙，而是在日常生活的逻辑中完成真人(非全人)的塑造，诸如禹太太的大骂及禹爷回京后态度的转变等等。《采薇》则提供了扭曲、畸形的非日常生活方式的悲剧形式。就如小说中首阳村的第一等高人小丙君所作的“通体都是矛盾”(《采薇》)的批评那样，伯夷和叔齐“撇下祖业，也不是什么孝子，到这里又讥讪朝政，更不像一个良民”(《采薇》)。华山大王小穷奇的奚落和小丙君府上的鸦头阿金姐的刻薄也都是讽刺的嘲弄。其他如《铸剑》中超越日常生活之惊心动魄、瑰丽神奇的复仇；《出关》中老子对日常生活的逃避；《非攻》中墨子对日常生活的拯救；《起死》中庄子所遭遇的日常生活尴尬等都蕴含了鲁迅的现代阐释，难怪周作人推崇为“不可多得的佳作”[12]。
