[中图分类号]1207.42 [文献标识码]A [文章编号]1003-8353(2018)01-0168-09 刘云若是20世纪三四十年代的通俗文学大家。他一生创作长篇小说50余部。其作品以言情为经，以社会为纬，全面展现了近代中国都市(主要是北方重镇天津)的社会生活和文化环境，在当时的通俗文坛产生了广泛的影响。时人有“南张(张恨水)北刘”之称，新文学大家郑振铎甚至认为：“他的造诣之深，远出张恨水之上”①。本文主要探讨刘云若小说中有关城市消费娱乐空间的形象化书写，考察其文化内涵和价值。 一、舞台化的市井生活 民国时期，天津的城市消费娱乐极其繁盛，不仅西方娱乐方式不断由租界向华人社会扩大影响，而且传统消遣形式也在不断更新、发展②。刘云若笔下庚子之后天津的“繁华”③气象，很大程度上正是通过歌舞管弦、日夜笙歌的城市消费娱乐，或者说市民文化中放纵不羁的逸乐性来表现的。戏曲、曲艺在民国时期天津市民的娱乐生活中占有重要地位。不仅京剧成为天津最具影响力的娱乐形式，评剧、河北梆子等地方剧种也在天津成熟起来。同时，天津更是北方曲艺说唱艺术的集散地④。 勾栏瓦肆是刘云若小说描述最为细致全面的城市消费空间之一。它不仅再现了当时天津戏园、茶楼之多，看戏、听曲之盛的艺海繁荣场景，以及艺人台前幕后的生活细节和生命传奇，更有意将普通市民的日常生活舞台化，从而制造出一种人生如戏的虚幻感。或者说，刘云若笔下的近代天津是一座建构在舞台上的城市——戏与人生的边界是模糊的，就像以京剧女伶为主人公之一的小说《粉墨筝琶》在开篇楔子中以“人间戏场”对作品寓意的表述： 戏台上的对联，向来传述很多，不过好的很少……最好的一联，我忘了是见于什么笔记上面，联文是“何人解洗琵琶陋，若辈能逃粉墨难”，可谓寄托高远，感喟遥深。所以本书为描写最近动荡时代中的人间戏场，就摘取了联中四个字作名字，用意也不过记载一班难逃粉墨之人，净洗近年琵琶之陋……⑤ 作品将沦陷后的天津喻为戏场，透视社会波折与世间离乱，沧桑之感溢于言表。其实，不仅《粉墨筝琶》一书如此，在戏剧化的市井人生舞台这一意义上，“人间戏场”可以作为刘云若小说创作内涵的概括之一。人生如戏的虚幻与无常，几乎总是笼罩着他笔下这座逸乐、繁华的都市，构成了作品的整体性氛围。 戏园、茶楼，是刘云若小说中一道浮华的城市娱乐消费景观，也是其最直观的空间形象表征。在他笔下的故事情节中，不断出现看戏、看杂耍、“听玩艺儿”⑥的日常休闲场景，小说人物的无聊闲逛也往往离不开戏园、茶馆。比如，《粉墨筝琶》中翥青酒后闲游中央大戏院，《旧巷斜阳》中赵静存借酒消愁后无意识地到杂耍场闲坐，同一作品中张柳塘闲逛之所多是酒肆茶楼，《小扬州志》中虎士夜游夜花园的杂耍场已成习惯，如此等等，仿佛这些闲人都走顺了腿，又好像勾栏瓦肆是这座城市所有道路的尽头。由此给人造成一种印象：城市如同一家大戏场、一个大舞台，牵连着各类人士的日常生活，也消解着生活带给他们的烦恼和压力。在这之中，刘氏小说涉及的戏种、曲种极多。他写台前幕后之细致，展示剧情之准确，评戏论曲之专业，尽显行家手笔，更衬托了城市娱乐文化的俚俗特征。或者说，那鼓楼钟声消失后沉酣不醒的都市“繁华梦”，很大程度上正是凭借“人间戏场”的歌舞梦、消遣梦、逸乐梦所铸就。 在这样的“人间戏场”里，艺人特别是女艺人往往唱大轴。刘云若发表于1925年的《鼓娘小传》，歌咏了十余位优妓参半的女性。此文虽非小说，但已可见出沽上曲艺氛围之浓厚。1930年开始连载的《春风回梦记》延续了《鼓娘小传》的风格，女主人公亦出身曲海。该作开启了作者以艺海窥人生的小说创作模式。此后，《冰弦弹月记》《小扬州志》等作品皆摄取鼓曲女艺人的命运遭际，将其作为重要的情节脉络之一，而《粉墨筝琶》《酒眼灯唇录》等小说同样都有以京剧女伶的生命体验反映世事浮沉的内容线索。作为小说配角的碧莹(《酒眼灯唇录》)之类着墨不多的底层艺人，在刘氏小说中更比比皆是。与大红大紫的舞台人物相比，她们难以为继的艺海生涯反映了“人间戏场”真实、悲苦的另一面向。如果说当红艺人某种程度上代表了近代都市轻薄的文化质感，那么底层艺人则透露出它浮华表象之下沉重的痛感。需要强调的是，此类作品所塑造的如莲(《春风回梦记》)、青青(《小扬州志》)这类传统歌姬式人物虽然珍贵，但这只是刘氏笔下消费娱乐空间的个别现象。他描写更多的，还是当时曲山艺海中普遍存在的包银主义、师徒暧昧、同行冤家、半优半妓等情态，“人间戏场”也因此而散发出真实的市井社会的烟火气味。 置身“人间戏场”，艺海之外的人物同样难逃粉墨。有学者指出，刘云若善于借鉴京剧“三小戏”的程式化人物塑造方式，即以小生、小旦、小丑三种角色为主线，形成其小说人物关系的基本格局⑦。此论道出了刘氏小说人物的戏场底色。其实，这种戏曲化人物的造型在人物取名上就已表现得十分明显。例如，“虎士”“惊寰”“翥青”等“正面”男性取名通常取义高远，“散德行”(《粉墨筝琶》)、“谢杜芝”(《小扬州志》)⑧等丑角的名字则多以谐音寓意讽刺。值得注意的是，刘氏笔下多次出现男性为女性改名的细节。虎士为妻子雪蓉改名学蓉，翥青将妻子凤云的名字改为绮琴，从中不仅流露出男性偏好闺秀的传统心理，也反映了作者在小说人物取名上的用心。实际上，人物取名的类型化是人物形象气质类型化的外在包装。翥青的清秀斯文，散德行的肥头矮胖，与他们的名字形成严格的对应。虽然这些人物未被施以“极善极恶”⑨的简单化处理，但名字作为一种标签，正像戏曲舞台上的脸谱，鲜明地标示出粉墨人物的形象特色。 在刘云若笔下，舞台与人生的界限是模糊的，台上台下皆是戏。一方面，前台表演是现实化的，不断参与故事人物命运和小说情节的进展。《小扬州志》中，李美云与黎小霞在郭宅堂会借《虹霓关》的情节掩护相互调情以至假戏做真，台上的调情演绎成了台下的奸情。《春风回梦记》中，如莲借《活捉三郎》《雪艳刺汤》等鼓词向惊寰传递消息、表达不满，同样是作品刻意打破故事中舞台间隔的重要细节。通过戏中戏的情节设计，舞台表演避免了成为风俗知识的简单展示，而是构成了人物现实生活的一部分，从而具有塑造人物、推动情节的叙事功能，也造成一种生活与演戏难分难辨的错觉。另一方面，台下的场景又是舞台化的，生活的情景时常以“戏”的形式展现。《粉墨筝琶》反复强调，翥青与大巧看凤云唱戏本身就是一场“戏”。按照作品的表述，梁泽民是“幕后导演”，翥青、大巧是“唱戏演员”，他们看戏时穿的衣服“等于唱戏的行头”——这场戏的要件是相当齐备的。他们通过在台下“演戏”刺激台上唱戏的凤云，使之回心转意，与翥青破镜重圆。正因为台上台下的戏相互交织，共同推动情节发展，翥青才得以通过凤云接近汉奸蔡文仲来执行暗杀锄奸的爱国行动。
