跨文化视野下的《夏洛外传》与傅译思想寻踪

      提起傅雷的译作，则不能不想到罗曼·罗兰和巴尔扎克。与许多作家一样，译者的风格和趣味也不会骤然形成、一成不变，尽管如此，看到傅雷出版的第一部译作是《夏洛外传》时，也不禁会好奇，傅雷与卓别林，这两个画风截然不同的人如何结缘?

      《夏洛外传》全名《卓别麟创造的英雄——夏洛外传》，主角是卓别林电影中流浪汉的原型，但此书的作者其实是法国作家菲利普·苏波(Philippe Soupault)。苏波是法国超现实主义作家，与布勒东一起创立了法国超现实主义流派，而有着“小说的体裁，童话的情趣”①的《夏洛外传》，似乎也是作者“风格”之外的产物。1933年9月，《夏洛外传》由傅雷自费排印2000册出版。事实上《夏洛外传》并不是傅雷的第一部译作，除去他在巴黎求学时的练习作不提，早在1932年，傅雷已经译完罗曼·罗兰的《贝多芬传》并寄给商务印书馆，但遭退稿。那么《夏洛外传》这部非代表作的作品为何值得傅雷自掏腰包?

      一、超现实主义对夏洛的改写

      《夏洛外传》原名Charlot，是巴黎LibrairiePlon书店1931年出版的“幻想人物列传”之三(La Grande Fable:Chroniques des personnages imaginaires-3)，作者是菲利普·苏波。这部传记共18章，傅雷译了15章，是苏波在卓别林几部默片故事的基础上，对夏洛这个人物的改写，将原本独立的几个故事串联在一起，构成了一部相对连贯的人物传记。笔者将《夏洛外传》与卓别林的电影一一对照，找出了传记中大部分故事的出处，现对比如下：

      

      从表中可知，苏波的故事底本，是从卓别林1916年到互助公司(Mutual Film Corporation)后制作的影片中挑选的。在此之前，卓别林的流浪汉“动作还比较自由，不大受到情节的束缚。那时候他的头脑还不大活跃——只是根据他的本能进行活动，而本能也只是联系到衣食住这些基本要求”②。签约互助公司后，卓别林成了制作人，开始真正意义上的独立创作，他对影片也有了更多结构性的思考，对夏洛这个角色的情感的丰富性和情节的连贯性都有了更严格的要求。这使得苏波可以更好地将夏洛这一荧幕形象腾挪到纸上，毕竟卓别林哑剧式的肢体表演所传达出的画面感，很难通过文字复述。尽管如此，由于文字无法展现卓别林的表演和镜头语言所呈现的特殊效果，苏波笔下的夏洛式冒险变得枯燥无趣，只是影片故事的简单复述。苏波对夏洛的改写最直接地体现在书中那些没有讲述故事、只进行心理描写的章节。这些章节穿插在几个故事中间，占据了全书一半以上的篇幅，也正是这些章节使得彼此之间相对独立的影片故事，构成了一部体现人物精神成长的传记。第一章让夏洛从大自然中走出，带着“发现世界”③志愿，走向村落，来到小城市，最后抵达纽约这类大都市。在这个过程中，夏洛从一个“他不认识人”(第1章)的自然赤子，经历了小城市冒险后的厌倦迷茫却依然心存希望(第6章)，体会了被超级大都市纽约吞噬的战败者的苦闷(第8章)，经历战争后认识自己流浪汉的命运、“宁愿孤独而自由”(第10章)，最后认识到时间的作用、思考自己与过去的关系、重新认识“笑”的意义(第15章)。由此我们可以看到，比起幽默、讽刺和冒险，人物精神状态的变化和心灵的成长才是苏波写作《夏洛外传》的重点。也正因如此，苏波会篡改卓别林影片中的情节，如将《流浪汉》中夏洛的失恋改写为对大自然和乡村的思念，《从军记》中其他士兵一封不知内容的家书也改成了夏洛的家书，并引起了他的乡愁。于是，在卓别林那里只是故事背景的自然和乡村，成为苏波笔下与都会对照的一个纯洁神圣的隐喻。

      苏波对卓别林的兴趣并非偶然。20世纪20年代，美国电影通过镜头移动、光影运用、镜头剪辑等视觉技术展现了语言所不能抵达的世界，对经历了第一次世界大战的法国年轻艺术家产生了普遍的影响，使他们重新思考语言、形象和现代经验的关系。苏波是主动将美国电影的元素运用到自己作品中的代表作家，红极一时的卓别林更是他赞美的对象④。早在1919年与布勒东等人主办的达达主义杂志《文学》上，苏波就已经发表了对卓别林热情洋溢的评价⑤。另一位达达主义作家路易斯·阿拉贡发表的第一首诗就是献给夏洛的⑥，达达主义作家更是以卓别林会参加他们的沙龙为噱头，吸引大批观众前往他们的报告会。除去电影这一不同于语言的新媒介为法国先锋艺术家带来了全新的现代经验外，卓别林独特的喜剧艺术以一种更为传统的方式，与达达主义、超现实主义作家们的思想内核相勾连。马丁·艾斯林在为荒诞派戏剧溯源时指出，荒诞派戏剧通过语言和非语言的滑稽与谬误呈现出荒诞感的尝试，可以从达达主义、超现实主义先驱那里找到流变的踪迹，进而回溯至古代滑稽剧、即兴喜剧那里找到自身的传统，而荒诞派的先驱与传统对接的重要中介之一，就是承继丑角、哑剧、英美歌舞杂耍等传统而来的默片喜剧，卓别林自然是其中的翘楚。对苏波等人而言，默片喜剧“展示一个不停地完全没有意义地运转着的世界”，展现了“没有词语和目的的行为的深厚诗意力量”，卓别林等人的表演就是“面对一个失去控制的机器世界时人的坚忍冷漠的完美体现”⑦。总而言之，苏波对卓别林的阐释和改写，是由电影技术、喜剧表演艺术带来的对语言表意功能的质疑与思考，是探索超现实主义所谓“纯粹的心理自动性”、“潜意识思想的伟大的正面的、治疗的力量”⑧的重要途径，这也是为什么《夏洛外传》如此强调对人物精神状态进行挖掘的根本原因。

      二、《夏洛外传》出版始末

      然而超现实主义作家苏波缘何创作这个颇为“现实主义”的传记作品，他如何改写卓别林的经典荧幕形象，这在傅雷看来却是无关紧要之事。对傅雷而言，夏洛只与卓别林有紧密关系，因此在《夏洛外传》的序中，他只简单提及苏波是“法国文人兼新闻记者”，更无再多笔墨。傅雷选译《夏洛外传》的契机是上海的流行文化市场，并非它背后的超现实主义文学实践。

      和大部分初闯文坛的人一样，1931年刚从法国留学归来的傅雷也是一路坎坷，遭遇了数次碰壁，译本无人问津，直到1934年商务印书馆才出版了他翻译的罗曼·罗兰名著《托尔斯泰传》。对一个初入文坛的译者来说，作品无人问津再正常不过，晚清民国时期出版界僧多粥少的情况导致文人之间的竞争异常激烈，哪怕是30年代集中了全国近百分之九十出版资源的上海也不例外。据统计，1902-1949年间，作家可分享的稿酬总额约915万元，按当时的生活标准计算，平均每年仅能养活529位职业作家，可仅从这48年间出版的14000种文学书籍统计出来的作者、翻译家就有4528人⑨。一个无甚惊人才华又无特殊人际关系网络的新人，初入文坛，若无前辈的赏识提携，想获得出版机会推广自己的作品，只有参加同人社团，自立山头，自办刊物和出版机构。《夏洛外传》单独出版前，先在“摩社”编辑的刊物《艺术旬刊》上连载了12章。1932年9月“摩社”创办的《艺术旬刊》并不是一个文学刊物，“摩社”同人倪贻德、庞薰琹、刘海粟、傅雷等，当时都是上海美术专科学校的老师，《艺术旬刊》的最主要内容也是美术知识，傅雷后来的著作《世界美术名作二十讲》，最初便是以《美术史讲座》为题，在这个刊物上连载的。在一本探讨现代美术的刊物上，连载以卓别林电影角色为主角的翻译小说，是只有刊物的编辑和同人才能获得的“特权”，由此也可见，当时可供傅雷选择的出版平台实在不多。