[中图分类号]I207 [文献标识码]A [文章编号]1002-5227(2017)06-0035-05 DOI：10.16601/j.cnki.issn1002-5227.2017.06.006 [引用格式]张保华.面向本土经验的一个文学创制：论莫言小说《檀香刑》的戏剧化[J].广西师范学院学报(哲学社会科学版)，2017，38(6)：35-39. 在中国文学史上，戏曲与小说不像西方那样，一开始就被划分得比较清楚，如亚里士多德《诗学》中关于史诗(小说的前期形态)和戏剧的区分，而是混融一体的，这一点可以从“传奇”在不同时代所指称的“小说”和“戏曲”的意义上看出来：唐代之后，“传奇”就从今天“小说”的涵义转向了“戏曲”，如明清“传奇”。戏曲被称为“有韵说部”，小说则有“纸上春台”“笔梨园”及“无声戏”等形象说法，“戏曲”和“小说”界限的模糊，直到近代仍是如此。这实际上表征了戏曲剧本和小说作为叙事文学在艺术构成上的某种共同性及相互影响的可能性。对现代小说而言，古代文学范畴内的这种文体互文性基本上不存在了，二者的关系主要表现为传统戏曲美学资源对小说的渗透与影响。 现当代小说中部分吸收或者运用戏曲元素的作品并不少见，但是如莫言的《檀香刑》一样几乎是全方位地借鉴戏曲的艺术手段进行文体创新的则可说是绝无仅有——这部“有意地使用了戏剧化的叙事手段”[1]517的小说在结构模式、代言叙事、人物“造型”、韵文化戏词等诸多方面均吸收戏曲之长，用戏曲的理念、经验创作小说，探寻当代小说的民族美学路径，成功地给读者留下了一个审美习惯上似曾相识、阅读感受上流畅自然的民族叙事艺术的现代样本。 一、戏曲式结构与时空调度 对于小说创作而言，结构的重要性是不言而喻的。莫言在写作《檀香刑》时就曾在结构上颇费周折：他先是放弃了已经写了十几万字的中国历史小说似的结构，而后借鉴中国传统小说的“凤头—猪肚—豹尾”结构，才完满地实现了自己的写作意图，并确实使该部小说显得卓尔不凡。 “凤头—猪肚—豹尾”的说法来自元代陶宗仪的《南村辍耕录》中曲家乔吉之语，乔吉认为这种结构之法的妙处和要领在于“起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新”[2]。著名导演、戏剧家焦菊隐曾专文论述这种方法，只不过他的说法稍有不同，是“豹头—熊腰—凤尾”，二者的意思是一样的。焦菊隐认为，“写古文，写小说，写弹词和戏曲，都是这样。这是从我国传统文学作品中总结出来的一个总的写作规律”[3]239。事实上传统戏曲差不多都是采用这种结构模式，它几乎成为了戏曲结构的标志。焦菊隐曾以戏曲为例具体阐述过这种结构的特征：一出戏的开头要“醒目”“单一”“提神”，也就是开篇要把基本局势交代清楚，从单一的事件渐次引向深入，在此过程中要设下悬念、埋好伏笔，吸引读者；中间的“熊腰”要通过“连环套”式的故事、风起波涌的冲突、十面埋伏的情节等使其主体浩荡壮大；“凤尾”部分则使“熊腰”各条错综的线索，百川归海，归于单一，与此同时戏剧冲突的波浪，前推后涌，渐至全局的高潮[3]244-254。显然，这是一种非常戏剧化的结构形式，它是建立在传统戏曲时空自由的艺术原则之上的。霍洛道夫曾用“在时间和空间方面对戏剧行动的组织”[4]来定义西方戏剧的结构，但是，以写实性为基本原则的西方戏剧在时空调度上的自由非常有限，相反，建立在虚拟性、写意性戏剧观念基础上的中国戏曲则“随心所欲不逾矩”，遵循故事主旨“首尾贯穿”这个总的程式规范，在故事情节的组织上“戏随人走”，同时还可以借助“回溯式”唱白，灵活地转换时空，自由地穿插事件。 《檀香刑》充分利用了戏曲结构在行动组织上的优长。在“凤头部”，以一种“你方唱罢我登场”的戏曲演出模式，分别通过“眉娘浪语”“赵甲狂言”“小甲傻话”和“钱丁恨声”，围绕“檀香刑”这一核心事件，交代了故事的前因后果以及奇特的人际关系，并将作为背景的事件的历史逻辑和登上前台的人物的性格逻辑双线并出，一暗一明，一隐一显，在其中藏匿了大量的伏笔和悬念。作为主体的“猪肚部”，共九章，除去直接与核心事件“檀香刑”相关的四章，其他五章“斗须”“比脚”“杰作”“践约”“金枪”均属节外生枝、旁逸斜出之笔。当然这些“戏中戏”并非闲笔，而是为“结要响亮”的“豹尾”弯弓盘马、积力蓄势；果然小说最后的“豹尾部”收束上文各条线索，在层层铺垫蓄力的基础上，主戏“檀香刑”隆重上演，并在猫腔班子和观众痴迷、狂欢的联袂献祭演出以及德国人残忍的屠杀中达到了高潮。 “凤头—猪肚—豹尾”结构的“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”的体系性效果设计，既使小说首尾贯串、线索分明，各部分功能突出、魅力十足；同时，它可以将中国戏曲独有的自由调度时空的特点充分发挥，加快叙事节奏、加强情节密度。正因为此，使这部小说如同一出精彩的大戏，“叙事性本身就富有强烈的戏剧性”[3]226，成功地规避了一般历史小说在叙事时空上遇到的松散拖沓的麻烦，将小说的结构技巧完美地转换成了小说的本质。 二、代言体与叙事身份 清刘熙载《艺概》中说：“杂剧全是代字诀。”[5]最早指出了戏曲的代言体表述特征。不过，在传统戏曲里，“代言体”具有多种形式，小说《檀香刑》借鉴的这种戏曲代言艺术主要是“表演者代人物言”和“剧中人物代剧作家言”两个方面[6]。 先说第一个方面。正如李渔所说，“填词之设，专为登场”[7]，与一般的文学作品不同，戏曲剧本是舞台扮演的底本，剧作家在剧本层面上就必须依照舞台艺术的规律安排“脚色”的行动，因而，剧本中的“人物”语言，是虚拟的“表演者”以第一人称的言说方式进行表达的。这样，类似于剧本，对于被称为“无声戏”的小说来说，这种模拟戏曲的第一人称独白的“代言”在抒发人物感情、凸显心理性格方面具有独特的美学效能。小说《檀香刑》“戏剧化”的一大特点就是视小说人物的行动为戏曲“脚色”的表演，由“表演者代人物言”。它借鉴传统戏曲“一人主唱”的表演程式，“一人唱则意可舒展”[8]，让“脚色”在小说这个“纸上春台”上直接发声，发挥其第一人称抒情叙事的诸般特长。小说的“凤头”“豹尾”首尾两部分别有四章和五章，每章不同的“脚色”“你方唱罢我登场”，以“脚色”代言的第一人称内心独白方式，将自己的哀乐忧惧、爱恨情仇、宠辱毁誉等心理意绪和盘托出，从而，一个个身份不同、个性殊异的人物形象栩栩如生地立于“舞台”之上。
