[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541(2018)01-0033-06 在新诗的百年发展史中，新诗现代性问题一直都是牵一发而动全身的核心问题，原因是其背后的提问方式与理论预设囊括了新诗构建自身的关键性节点，比如，新与旧，中与西、现代与古典、本土与世界等，对这些问题理解得愈深刻，也就会愈加清晰地认识新诗发展的历史。但实际上，新诗现代性问题从目前看来并不是一个可以获得确定答案的问题，随着我们对现代性本身理解的深入，以及新的现代经验的获取，这个问题也就仍在自我更新，并不断带来新的观察视角和新的问题意识。本文试图以新诗写作实践背后所蕴藏的语言动力机制为视角，进入新诗现代性品格问题的探讨，期望能够对新诗现代性问题有更进一步的认知。 一、“新”与“变”的维度 一直以来，我们受到的诗歌教育，就是把新诗定义为一种现代诗歌，与浪漫主义以来的西方现代诗歌具有亲缘性的诗歌体式，古典诗歌作为永不消散的幽灵，在无韵自由体的新诗“异域”出没。因此，文言、白话、欧化的相互交融，是其语言的基本特征，朱光潜在20世纪30年代着重论述过这一问题，他的主张是“白话文，除了接收文言文的遗产一个信念以外，还另有一个信念，就是它需要适宜程度的欧化”[1](p.446)。这个戏剧式的结构颇相像于《哈姆雷特》，篡夺王位的叔叔克劳狄斯、父亲的鬼魂分别对应于西方现代诗和中国古典诗歌，而那个忧郁的哈姆雷特就是使用白话文写作的诗人，西方叔叔和古典父亲的争执影响并塑造了诗人的诗歌观念和诗人形象。新诗最初30年的努力标识了这一争执的轨迹：第一阶段，胡适、沈尹默、俞平伯等做新诗，难脱旧诗词的格调，其原因被认为是对西方诗的精神实质没能掌握和用以借鉴[2](p.500)，但开风气之先；第二阶段，郭沫若成功转化了惠特曼式的个人声调和现代节奏，真正开出了新诗的现代路径；在之后的新月和现代派的手里，新诗的心智开始成熟，诗人作为语言的立法者，谋划着现代汉语诗歌的独立品格；不同的阶段代表了新诗的不同路径，20世纪40年代，各种新诗流派共存，可以看作前面阶段的展开。事实上，每一阶段的开出，都要在这种争执中寻找契机，也奠定新诗的现代性品格。从今天的眼光来看，新诗起源的前提已经失去效应，而其现代性品格仍在奏效。 艾略特曾下过这样的论断：“在我们这个时代，每一代诗的寿命大约为20年。我不是说所有诗人的最佳作品都是在20年内写的：我是说新诗派或新风格的出现大约需要这么长时间。换句话说，当一个人到了50岁的时候，他的身后是70岁的人写的一种诗，他的前面则是30岁的人写的另一种诗。”[3](p.401)艾略特所表达的正是诗歌的现代性品格，也就是说，每一代准备登场的新诗人，都面临这样的新契机，而重新寻找声音与意义的联结点。在争执的戏剧中，再也没有固定的诗歌格式可以照搬，写作作为连接语言和风格的发明，“是一种建立在情势上”[4](p.16)的创造行为，与古典写作具有严格的编码相比，新诗所有的是一个“能够消化橡皮、煤、铀、月亮、诗”的胃，唐德刚以鸦片战争为线索来划分两个世界：古典世界和现代世界，前者是“千年不变”，王朝轮回的模式，后者是“十年一变”[5](p.2)，顺机而生，具有好胃口的“新诗所装得下的正是这个内容”[6](p.5)。契机和变，落实到诗歌的声音层面，便形成新的语调和风格，落实诗歌的意义层面，形成新的词法、句法和意义逻辑。因此，也要求诗人有与争执相对应的综合心智，这种综合心智不但能够认识到时代的契机和变，而且能够寻找相对应的语言和风格，鲁迅的《野草》就是典型的这种综合心智的产物。 对20世纪20年代到20世纪40年代新诗的契机之变和语言之变，总结得最好的当数卞之琳：“从《女神》(初版于1921年)以后到人民共和国成立为止，新诗发展史上，还是数《志摩的诗》(1925)、《死水》(1928)、《望舒草》(1932)、臧克家的《烙印》(1933)、艾青的《大堰河》(1936)、何其芳的《预言》(1937)，或其后的《夜歌》、田间的《给战斗者》(1938)、冯至的《十四行集》(1942)、李季的《王贵与李香香》(1945)。这些诗集或长诗，从内容到形式，从题材到构思，都是标志了一些新的开端。”[2](pp.153-154)所谓新的开端，诗歌的姿态、意指、回响空间的重新命名，都切中了新诗“新”和“变”的品格，因此，卞之琳的评价和艾略特的重合之处在于，新诗的自我构造原则和语言的生成机制以及声音与意义的关系，取决于与时代之变相契合的“新”的诗意的生成。庞德所谓的“日日新”，很精准地描画了这种写作的理想含义，写作是属于历史变局中的时刻，所以，“比文学的其他截面更明显地与历史处于同一水平上”[7](p.10)，写作承受历史之变，又刷新历史，写作帮助历史完成历史，其实整个新文学运动，都是由这种写作催生，进而占用这种写作。 用废名的话来说，就是我们的新诗写作是“写诗”，古典派的诗歌写作是“做诗”，“写”和“做”关乎对两种语言系统的认知，不仅标明了两种历史中的言语行为，更重要的是，两种言语行为中的诗歌标准。古诗的评价标准：“品格说”“神韵说”“性灵说”“境界说”并不能为新诗诗人所依仗，比如，脱胎于山水诗的律诗，首颈颔尾的形式已经决定了诗人看待世界的方式，诗人需要“做”的是为这个定型的世界添加内容。与“历史处于同一水平上”的写，则要求以风格、语调、意义来辨识新诗的“新”与“变”，诗人要以自己的眼光发现独特的修辞、语法、句法和意义的逻辑来完成这一切，这当中所隐藏的是无法复制和还原的“这一个”的个人，在这个对比中可以看到，古典诗人遵守法则，而新诗诗人逾越法则，在“新”与“变”中谋求与世界的同构，所以罗兰·巴特说：“古典主义写作的一致性在几个世纪间没有变化，而近现代的写作的多样性百年来繁衍不止，甚至到达了文学现象本身的极限。”[7](p.10) 废名所说的“做”和“写”的区别是在批评郭沫若《天上的街市》的第三节提出来的，虽然废名认识到这一区别，但却没有能力清晰地表述出来，他的表述还只是一种直觉认识的反应，但足以说明问题：
