[中图分类号]I206 [文献标识码]A [文章编号]1002-0209(2017)06-0059-09 传统是一个民族世代传承、累积的思想、艺术、道德、风俗、制度等多方面的文化风貌。它不仅在动态中形成，而且还在动态中发展和变化。“传统”的根本价值终究是要在“现代”的发展中实现的；没有积淀，传统无法形成，没有当下现实发展的需要，传统就无法承接和发展。现代是一个相对于“传统”的概念，它集中包含了科学、民主、创新等新型的文化形态，但任何一种“现代”都不是孤立地横空出世的，它的产生、发展都脱离不了“传统”的母体。正如今天我们弘扬国学、注重传统，不是为了传统而传统，而是基于当下社会现实的需要。五四以来开启的现代文化虽然近些年来遭到了一定程度上的冷遇，但无论如何，新文学和新文化经过一百年的发展，已经构成了自身的传统。在这样的背景下，王富仁先生提出“新国学”的学术构想，认为应该将五四以来的“现代”文化纳入到国学的范围当中，表面上看，这是对传统文化与五四新文化关系的一种重构，但从根本上反映的是王富仁对传统与现代关系的深层思考。传统应该是一个动态的概念，它不仅存在于过去，更要立足于当下，并且还要在未来发展中继续建构。五四以来的现代也应该是中国国学传统构建中的重要一环。 更重要的是，国学之所以是一国之学，不仅关乎历史性，更在于民族性，五四以来的现代文学与文化是否具有这种民族性?一个国家的文学与文化之所以被称为“国学”而不是“国故”，不仅在于知识的积累，更在于精神的引领，五四一代人留下的文化遗产在今天是否仍然有引领我们前进的价值?国学之所以要“新”，因为它指向的是未来，而非过去；新文学、新文化之新，是否改变了中国的历史命运，并影响着现在乃至今后的发展?如果这三个问题的答案是肯定的，那么五四新文学和新文化文化与国学在根本上就是相通的，传统与现代的关系就是相互转化而不是对立的，因而王富仁提出“新国学”的根本立足点就是成立的。 一、国学之“国”，以何为本? 今天我们所说的国学，其实是一个很复杂的概念，之所以复杂，是因为这个概念是在不同的时期由不同的人、不同的理解以及不同的学科共同构成的。国学发展到今天，显然已经不是局限于研究中国传统学术的一个学科概念，甚至也不只是与“西学”对立的中国传统文化总称，而是一国之学。 首先，国学之“国”，意味着它在具有历史性的同时，还具有民族性。文化是有根的，我们不仅生活在时代中，更是生活在文化中，一个民族的地域风情、思考方式、生活习惯最终都会反映到文化上来，最终形成民族自身独特的文化风貌和品格。因此，我们看到，日本有其唯美精巧，俄国显其苍凉磅礴；美国自由奔放，欧洲则慵懒优雅。几千年来，我们秉承的是仁义礼智信的伦理价值，信奉的是修身治国齐天下的理想信念，推崇的是“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生哲学，还有天人合一的宇宙观等等，这是一代又一代凝聚我们民族发展的根基，也是千百年来华夏民族文化认同的文脉。 这种民族性在中国文化走向现代化的过程中，特别是在五四时期曾经遇到过一定的冲击和危机。但是我们不能说以“反传统”为文化姿态的五四新文化、新文学，否定了几千年传统形成的“民族根性”。恰恰相反，五四一代人的“反传统”从根本上来看是一种对民族性的集中反思。鲁迅的一生，都在持续不懈地批判中国人与中国文化的缺陷，这种痛切的批判，恰恰来自鲁迅对中国最深沉的爱，而这种爱又与对中国社会现实的苦难和黑暗的忧虑紧密相连。他笔下的“狂人”，无论多么明显、多么深刻地受到果戈里、尼采、迦尔洵、安特莱夫等外国作家笔下各类“疯人”、“超人”的影响，但这些影响决不是鲁迅笔下狂人形象塑造成功的必然原因，而那个必然原因，只能是鲁迅在受到上述种种影响的过程中，根据本民族的社会历史内涵加之自身的生活感受和内心体验而进行的再创造。鲁迅塑造的阿Q、闰土、祥林嫂等一系列农民形象，到今天看来都具有典型的意义。但从鲁迅的人生经历来看，他并不来自真正的农村，他的一生与农民的接触也非常有限。但为什么鲁迅是新文学里第一个将笔触深入到农民群体的作家?中国自古以来就是一个农业大国，农民占据人口的大部分，农村占土地绝大部分。无论从政治还是文化上看，凡是有眼光的人都不会忽视这一点。从毛泽东到鲁迅，从政治革命角度到思想革命角度，莫不如此。因此，在鲁迅这里，农民早已超脱于某一个甚至某一类的人物形象，成为他理解和描写“中国”的一个文化符号，农民身上的问题就是“老中国”在根本上存在的痼疾。鲁迅多次表明，塑造阿Q的形象，实为画出国民的灵魂，以拯救民族的命运。阿Q的精神胜利法，概括了极其深广的社会历史内容，是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，所以刻画阿Q也就刻画出了“现代的我们国人的灵魂”。同时，阿Q身上的这种性格弱点又远远超出了民族与国界的限制，它是整个人类人性的某些弱点的集合，不同民族的人，都能从阿Q身上看到自己的影子。 事实上，不仅是鲁迅，纵观大部分新文学作家，虽然他们的创作借鉴了诸如浪漫主义、现实主义甚至是现代主义等各种西方的创作手法，但他们描写的对象仍然是“乡土中国”。农村和农民的题材一直贯穿于整个现代文学的发展：左翼作家如萧军、萧红、叶紫、沙汀、艾芜、吴组缃等人的小说直面农村存在的种种危机，巴金、老舍虽然描写封建大家庭的黑暗，都市里的市民生活，但都包含了“乡土中国”的隐喻。茅盾对《子夜》的写作计划一开始抱着创作一部“白色都市和赤色农村的交响曲”①来写的，后来因为各种原因，只能缩小写作计划，将重点放在都市上，但茅盾仍然保留了第四章描写双桥镇农村的一部分。尽管不少研究者都认为这一章游离于整部小说之外，使得整部小说在结构上显得不协调。但是这一章对农村的描写是极其必要的，农村是茅盾审视都市演变过程中不可缺少的一环，不表现农村的状况，城市的发展就得不到完整的揭示，甚至可以说，没有农村这一章，《子夜》的城市的问题就无从谈起，《子夜》的结构就不完整。《子夜》有关农村描写的这一章是不可割舍的。看起来是结构上的不协调，实际上反映的是茅盾对乡村与都市整体关系的特殊思考。曹禺也同样如此，从《雷雨》、《日出》到《北京人》，曹禺的剧作从来都是表现上层社会大家庭的生活，但创作于1937年的《原野》，竟然将故事背景设置在农村，虽然很多评论者都认为曹禺的《原野》农村不像农村，农民也不像农民，曹禺实际上所反映的还是人性和命运的问题。但即便是写人性和命运，曹禺毕竟是借助农村题材来呈现的。无论如何，曹禺在《原野》里对农村题材的选择与三十年代当时的农村题材热潮有着某种关系。由此可以看到，现代文学中对农村乡土的集中观照，超越了作家的不同艺术主张和审美个性，超越了社团流派的立场和分界，成为新文学作家共同的精神面向。
