[中图分类号]G0 [文献标识码]A [文章编号]1008-2689(2017)06-0052-09 世界文明的迷失到今天已不再是个新鲜的话题。早在1962年，利科(Ricoeur)就曾指出，任何一种文化。如果想在这个世界生存，就必须植根于其固有的传统土壤之中，否则，它将完全走向“迷失”。同样，在我们这个时代，哈贝马斯(Jurgen Habermas)也说过，现代的西方国家若想恢复昔日的荣耀，必须批判地利用自己的传统——首先就应该从导致目前这个“普世文明”的启蒙运动开始。作为一种希望的寓言，这两段话看起来更像是今天后现代初期和末期两个阶段的症结所在，在这个后现代的时刻，西方世界很明显被一体化的全球资本所局限，它开始在怀旧和谐仿的文化里重演历史的剧情以及对外来形象的占有(被驯化了的他者)，这是一种内爆的文化，是“一个充盈整体的内部暴力”[1](69)。 ——哈尔·福斯特 帝国主义时代虽然已经终结，但其现代主义的文化却再一次引发人们的兴趣。后殖民阶段新的力量布局让我们思考现代主义非西方历史的可能性及意义所在。在这种修正主义的背景下，我们该如何区分各种现代主义之间的特点和差异呢？从总体来说，这是一个与认识论有关的问题。尽管旧的帝国主义的现代主义可能还没有成为一个完全的“异国他乡”——它确实有很多关于资本主义和全球主义的内容可讲——但世界的空间和节奏在后殖民主义的异构秩序中已发生了剧烈的变化。全球主义与资本主义与过去已大不相同，“在帝国主义的世界地图上，之前截然不同的颜色如今已经走向融合，变得混杂起来”，哈尔特(Hardt)与内格里(Negri)曾这样言说。今天，我们必须学会破解后殖民全球主义“七色彩虹光环”的密码[2]，这也就是为什么在60年代，设计者们重新绘制了世界地图，给我们呈现了一个全新的面貌。 然而，后殖民时期艺术世界地图的重绘却经历了更漫长的过程。1977年，奥科维·恩维泽(Okwui Enwezor)曾寄希望于当时的艺术家，希望他们“能够成为绘制新世界的滥觞”，因为他们具有极强的“流动性和巡回性”，不拘泥于某个国籍身份，不受困于国界地域的限制。[3]自彼时起，全新的艺术世界地图的绘制在“当代”[4]的名义下逐渐发展起来。特瑞·史密斯(Terry Smith)是当时第一位重要的地图绘制者，他坚持认为认识论的框架不应当用现代主义的术语重新阐释，他甚至警告人们“不可以通过延伸或修补关于现代性和现代主义的经典概念，以使其承载更为宽泛的意义和内容”。[5]尽管西方大都会的主流与构建现代主义的边缘旋涡有明显的区别，他还是像许多其他人一样，赞成建立全新的后现代认识论，来描绘一幅同时代的异质无边界的图景。 这种新的认识论重建了世界秩序，使得过去在今天看来也变得有所不同，之前曾经受到西方现代主义排斥、被视为他者的现代主义，我们如今也有了更为清晰的认识。而另一方面，那些对西方现代主义做出巨大贡献的——比如一些大型现代艺术博物馆——正抓住一切机会来改造它以西方为中心、无情地排斥他者的种族主义话语体系，希望将其重铸为一场通向后殖民未来的、兼容并包的多元文化的快乐狂欢。[6]相较于其揭示的内容来说，这种引人注目的补救性修正主义遮蔽了更多。2013年，“多元现代性1905-1970”这个宏大的展览在法国国家现代艺术馆的蓬皮杜中心开幕，可以看作是一种激进的回归。这次展览征集到来自41个国家的1000多件作品，一大批非西方的艺术家与帝国主义的现代性相碰撞，就好像他们是刚刚被发现的现代主义的新世界一样，着实让人感到惊讶。但是这个回归并没从根本上改变传统现代主义的决定性方面：本土艺术总是披着原始的外衣，没有现代主义的丝毫体现。即便在对全球现代主义挽救性修复的新背景下，人们对本土艺术也是颇有微词，把它们的存在或消失都看作是一个原始的他者。那么，现代主义真的可以脱离原始主义而出现吗？ 原始主义与现代主义的终结 在十九世纪末原始主义成为一门科学之前，它在很多甚至所有文化中一直作为某种形式的修辞而存在。因此，当这门科学的人类学发明者们到20世纪中期之前一直对其表示怀疑，并由此使得现代主义变得摇摇欲坠、失去其被信任的根本的时候，原始主义一直能够作为艺术世界的强有力修辞，这就一点都不令人感到奇怪了。比如，在对威廉姆·鲁宾(William Rubin)“20世纪艺术的‘原始主义’”展览进行后现代主义批判的时候，哈尔·福斯特(Hal Foster)、罗莎琳德·克劳斯(Rosalind Krauss)以及托马斯·麦克埃维利(Thomas McEvilley)看起来就像在为过去超现实主义时代欢呼，在那个时代，原始主义作为一种否定的力量，为日渐衰微的现代主义正名并提供了不可或缺的转向前景。[7]据他们所言，鲁宾的失败在于他的原始主义寡淡无味：他用现代主义的美学光彩粉饰原始性，因而使其潜在的巨大颠覆力量被遮蔽。 然而，在鲁宾作品展览中明显存在的原始主义与现代主义相伴而生的危机之间，福斯特的确捕获到了一种联系。虽然这次展览只是一个开始——鲁宾展示了一些经典的西方现代主义有违它们本土来源的例子——但它却使得福斯特陷入了对其结局的沉思。当他感觉自己陷入“那些僵死文化的废墟”——既有“部落的”，也有“现代的”——之中的时候，他不禁开始思考“与其出发点不同的是，这次展览标志今天进入了一个可能的后现代、后部落的时代”，准确地说，“今天看起来已经进入了后历史(posthistorical)时代”。[8](55)如果这种复杂的思考使得福斯特走出了那个曾经辉煌一时却稍有瑕疵的文明的暮光，看到后现代世界隐约不明的曙光——这曙光中对他者的否定批判或许能成为对我们自己的救赎——的话，他看到的还有全球主义的降临，在这种新的全球主义背景下，西方世界通过“他者政治”认识到自己已“达到极限”。之前他与身边许多人一样，将现代主义等同于西方的先锋派艺术，而现在，他不得不承认现代主义已经渐渐被它自己的产物所吞噬，慢慢走向了“全球资本”。[9](69)
