2000年前后中国文学界开展了一场“回到文学本身”的讨论,目的是对“纯文学”作有价值的反思,希望能够回到文学创作的本身,强调文学性,但由于这些讨论不关注作品文本的形式,仍然是在思想范围内的一种言说,十几年时间倏忽而过,文学评论仍然更多的是一种思想的评论,还是更多纠结于“写什么”而不是“怎么写”,一众文学性的讨论,总是轻轻点到小说的形式和技巧问题之后,迅速又回到内容的问题。2016年,《文艺报》再度开设专栏讨论,呼吁文学批评“回到文学本体”,让我们从最基本的文学要素——语言、形式、结构等方面——开始,重新探讨作品的价值和问题。但研究者真正能够打开小说形式之窗,窥见小说真正的文学性所在的,还是稀见的。 结合叙事学的方法,从形式分析的角度入手,可以掘开文学本体的裂隙,发现作家作品独特性及其文学性奥秘所在。像萧红,虽以《生死场》名世,但在文学性上,毫无疑问《呼兰河传》才是萧红最为成功的作品,代表萧红文学创作在文学性和艺术性上的最高成就。几乎可以说,没有《呼兰河传》,萧红将不成为萧红,而有了《呼兰河传》,不止成就了创作上天才般的萧红,而且令呼兰这个不起眼的边地小城,成为中国文学版图上为数不多的最为闪耀的地方之一。但不可否认的是,《呼兰河传》在文学史上,是曾经长时间被遮蔽的。当救亡压倒启蒙、同时代的作家都在写抗战文学、抗日性的小说和宣传品的时候,萧红写了《呼兰河传》,招致了很多的不理解和批评。茅盾当年为《呼兰河传》所作的序,肯定《呼兰河传》的同时,也给此后很长一段时期对于《呼兰河传》的评价、对于萧红的文学史定位,定下了调子:他认为萧红“感情富于理智”,“被自己的狭小的私生活的圈子所束缚”,而“和广阔的进行着生死搏斗的大天地完全隔绝了”①……夏志清虽然认为是“最不可宽恕的疏忽”,但他的《中国现代小说史》,毕竟没有提到《呼兰河传》也并未加评论。所以林贤治才会这样替《呼兰河传》惋惜:“就这样,萧红成了前后两种不同的文学思潮的牺牲品。”《呼兰河传》曾经长期不被重视,原因是什么呢?除了没有直接表达当时的抗日主题,小说的写法上,也是很特别的,“写法上,没有一个小说家像她如此的散文化、诗化,完全不顾及行内的规矩和读者的阅读习惯”②,不仅如此,茅盾当年作序时就已经很锐敏地指出了也许会有人认为《呼兰河传》非小说的担心:“也许有人会觉得《呼兰河传》不是一部小说”,“他们也许会这样说,没有贯穿全书的线索,故事和人物都是零零碎碎,都是片段的,不是整个的有机体。”③但是,检验小说的文学性和艺术性的最好的标准,就是时间。大浪淘沙,历久而留下并熠熠生辉的一定是金子。的确如葛浩文的判断,“文评家们在时空上距战时的中国越远就越认为该书是写作技巧上最成功之作。这一看法,即为此书不朽的最有力例证”④;而夏志清则是先疏忽后赞誉有加,2000年时提到了他曾经在一篇文章里对萧红《呼兰河传》的“最高评价”:“我相信萧红的书,将成为此后世世代代都有人阅读的经典之作。”⑤这些评价,是准确的,但《呼兰河传》到底好在哪里呢?结合叙事学的方法、从形式角度加以分析,就会洞悉端倪。从隐含作者、叙述者角度和叙事结构、情节性以及限制叙事的可能性层面,从童心与诗心的意向结构与非成人视角的叙事策略角度,以及如入化境的限制叙事——“我的人物比我高”的层面,可以发现《呼兰河传》不啻为一部限知视角和限制叙事的小说范本,正是由于萧红在限知视角和限制叙事方面的才华,才令《呼兰河传》文学性独具并使其能够成为一部不朽小说。 一、隐含作者、叙事结构、情节性以及限制叙事的可能性 中国文学自现代以来,凡是作家主体较多融入叙事的小说,往往要么因为作者思想意识侵入小说叙事太多太盛而伤害了小说的文学性,要么多令小说呈现情节性、故事性削减和散文化、抒情性增强的特征,这种情况,自五四时期即已肇始。个性主义思潮和民主自由意识的催生,独白式小说,包括日记体、书信体小说,曾经是五四作家最为热衷和喜爱的小说形式。但是独白的过剩,便是小说情节性大受冲击,很多小说比如《狂人日记》根本无法还原为完整的故事或者改编为讲求故事性、情节性的戏剧和电影。郁达夫、郭沫若、王以仁、倪贻德等人的小说,全以小说结构松散著称,微末之小事,也要大发一通议论,甚至痛得死去活来,他们实在是在夸大并欣赏着、甚至津津有味咀嚼着自己的痛苦,以至于忘却了小说的艺术。作家主体过多地融入小说叙事,对小说形式的伤害是明显和严重的,一个极端的例子,便是郁达夫,在他从《银灰色的死》到《出奔》五十篇左右的小说中,属于自叙传小说的有近四十篇。其小说主人公无论以什么样的身份出场,都熔铸了作家太多的主体形象和心理体验,连主人公的长相、穿着、气质、心理,简直就是郁达夫本人的翻版。郁达夫代表作《沉沦》开篇第一句就是:“他近来觉得孤冷得可怜。”以至于有研究者忍不住说:“关键不在人物的处境是否可怜,而是人物自己是否感觉到自己可怜。小说的焦点一下子从外在的故事情节转为内在的人物情绪。表面上不同于‘独白’式小说,有场景描写,有情节叙述,可这一切都服务于人物的主观感受。”⑥要知道,小说是典型的虚构叙事文本(非虚构作品不在此讨论之列),对虚构性、情节性和可读性有着较强的要求,小说求真求的是艺术的真实。所以有研究者曾经从形式层面这样批评郁达夫:“小说则需要虚构,如果一个小说文本缺乏虚构则会近于散文,情节性也会几乎丧失,阅读的快感也会弱得多,郁达夫的小说则是这种情况。从形式上看,他的叙述人与人物角色几乎没有距离,距离感的丧失正是缺乏虚构意识的结果,而且感情毫无节制,成为启蒙之初个人欲望的泛滥。距离的丧失也导致了叙事视点转换的稀少,第一人称叙事带来的极端向内转,其实是与个人经验直接相联系,缺乏虚构性的同时也丧失了叙事的丰富性,最终失去意义层面的丰富性。”⑦ 在这种情况下,“内观”的“自传体”型作品,能够在诗化、散文化、抒情性特征之外,葆有很好的情节性、可读性,能够避开将作家主体过多融入叙事的窠臼,具有充沛的文学性,是非常不容易的,将之置于新文学发展的谱系,就更加能够理解这种难得和罕有。萧红做到了,而且显示了她非凡的文学才华。她后期作品的《呼兰河传》《小城三月》《家族以外的人》《后花园》等,虽然也是带自传体特征的小说,但却同时也是她最成功、最感人的作品。《呼兰河传》被葛浩文称为是萧红“巅峰之作”、“她那注册商标个人‘回忆式’文体的巅峰之作”。她以极为细腻的笔法回溯往事,几乎不费吹灰之力、轻而易举就将小说的散文化、抒情性与小说的情节性、可读性和一定的虚构性并置,几乎形成一种“萧红体”。这一切,都得益于萧红高超的小说叙事能力和叙述的手法。