文章编号：1674-3180(2017)03-0009-07 中图分类号：G112 文献标识码：A 2016年1月11日，英国摇滚明星大卫·鲍伊(David Bowie)去世，摇滚界为之哀悼。鲍伊是颇具阴柔风格的华丽摇滚或称闪烁摇滚(glamrock/glitter rock)的代表性人物，其难辨雌雄和夸张多变的装扮，使鲍伊获得“摇滚变色龙”的称号。女性主义学者朱迪斯·巴特勒在其《消解性别》一书中回忆，她的年轻时代是在黑格尔和变装表演的酒吧中度过的，而那时也正是华丽摇滚在英美盛行的七八十年代。用华丽的装饰将身体作为跨性别表演的舞台，是华丽摇滚最为鲜明的标志之一。伯明翰学派的迪克·赫伯迪格就称：“鲍伊是提出性别认同问题的先驱，这些问题以前在摇滚乐与青年文化中一直遭到压制，备受冷落，或仅仅是以暗示的手法呈现出来，而在华丽摇滚中……颠覆的重心从阶级与青年转移到了性征(sexuality)与性类型(gender typing)上。”[1]78因而即使大部分批评者都认为其音乐相较于黑人摇滚乐和稍晚期的朋克摇滚而言，宣扬了一种逃避阶级、种族、文化的消极避世态度，但华丽摇滚巧妙混淆性别的“时尚”，表达了对青年价值观向成人两性观过渡的某种质疑，因为孩子走向成人世界的一个阶段，就是对男孩或女孩二元化的性别认同，这也让华丽摇滚有别于大多歌唱异性恋爱情和本质上显现为男性表达形式的主流摇滚。因而将华丽摇滚的“视觉系”元素这种跨性别风格作为一种身体表演，放在当代女性主义跨性别理论的视域下，能更细致地反观亚文化对主流知识结构的质疑，以及其中暗含的流行文化和消费文化作为抵抗工具其本身的暧昧性与反讽效果，以此更全面地理解中国当下盛行于青年中的“视觉系”文化。 一、身体作为一场表演与性别的能指狂欢 英国的华丽摇滚鼎盛于20世纪70年代初中期，然而华丽摇滚往往让大多数工人阶级青年感到遥不可及，因为它偏离了特定的阶级诉求和文化期待，70年代末，华丽摇滚内部出现分化，并发展出对其颓废反阶级立场加以反拨的朋克摇滚。然而华丽摇滚别具特色的视觉元素不仅没有消亡，反而扩大了影响，例如80年代在美国盛行的华丽金属(glam metal)是其直系近亲，当代美国流行歌手Lady Gaga在造型上同样吸收了华丽摇滚元素。其影响甚至远播亚洲，表现为日本风靡至今的视觉系摇滚(visual rock)，并在新世纪时期传入中国。90年代，中国刚开始改革开放进程，与国外的文化交流日益频繁，“当时传入中国的摇滚乐主要以反抗传统的极具颠覆性和破坏性的摇滚为主”[2]，例如崔健等人“胡同化”“痞子化”的摇滚。随着中国经济的发展，青年的审美视角不再局限于边缘阶层的政治抵抗，这与70年代，英国华丽摇滚对带有暴力抵抗色彩的“光头仔”文化的反拨情况类似，青年开始更加关注个体性，对自我的张扬使其关注点从追求听觉刺激发展为追求视觉效果，在这过程中，消费主义和流行文化的盛行扮演了关键的角色。日本视觉系摇滚成为更年轻的一代青年们新的宠儿，如今，中国当代青年中的“杀马特”“非主流”造型等，无不受视觉系摇滚的影响。 发展至今，华丽摇滚乃至视觉系摇滚的共通点已不再是其音乐和舞曲风格，例如大卫·鲍伊本人的音乐很少有聚焦点，早期他还曾试图把自己变成像鲍勃·迪伦(Bob Dylan)那样的民谣歌手，或者像安东尼·纽雷(Anthony Newley)一样的流行歌手，美国的华丽金属或日本的视觉系摇滚在音乐上都表现出多种流派风格的混杂，而唯独中性化或女性化、妖艳的“视觉系”元素是他们不变的首要标志。事实上，“在鲍伊之前，摇滚曾引以为傲的是它粗糙的大男子主义形象”，著名的摇滚明星们“都是以一种积极的阳刚方式弯着腰喊唱歌词”。[3]356英国文化学者安吉拉·默克罗比将这种占主流的摇滚风格称为“阳刚摇滚”(cock rock)。[4]135此外，摇滚乐的中心主题是对爱情的歌颂，当然，其中的爱情无一例外是异性恋，而甜蜜、温柔、细腻、生活化或敏感浪漫的女性气质在其中属于被占有、被统治的地位。畅销摇滚音乐由粗糙的舞曲音乐向精致的浪漫抒情歌曲的转变，则被视为是正统摇滚为迎合商业化的一种“堕落”，这种“堕落建立在‘女性化’的进程中”。[4]147而鲍伊特立独行的华丽摇滚风则向当时的性观念发起了挑战，鲍伊并不是一个伟大的音乐革新者，他的主要贡献在于“他的戏剧风格，他的表演中富有象征意义的角色，以及他复杂的心理……他似乎更是一个把摇滚乐当做跟人沟通的演员”[3]355。华丽摇滚是重视舞台效果的表演性音乐，火红色或橙色头发、戏剧妆容、柔弱的气质、雌雄同体的角色和Z字形闪电是鲍伊的标志性形象。很显然，他将音乐作为一场表演，身体就是他的舞台，也是他与人沟通的方式。 自梅洛-庞蒂将身体纳入现象学视域，当代学者思考身体时，不再将之与精神视为平行的两个实体或是视为低于精神的附属物，“肉身不是物质，不是精神，不是实体”，而是“存在的‘元素’”。[5]172-173身体与世界都是由“肉身”构成的，世界是身体的延伸，身体是人第一性的存在方式。虽然这一理论有效地提高了身体的存在地位，利奥塔却认为其假设了一个前提，即“身体与物体的某种默契”，这其中存在身体的“被动性”，[6]213存在身体与世界的连续性，以及表达和世界的同构性，而在这个“肉体的生命中有一个沉默的基础，它的健康”[6]17。但是鲍伊等人的表演则不同，他无疑属于不那么“健康”的颠覆性的身体行为。“女性气质和男性同性恋这二者在流行思维中结合了起来”，如果说在传统摇滚中，“女性属于他者的地位，那么同性恋更是双重的他者，因为他们是不自然的”，[7]而这种不自然正是华丽摇滚出现的根源。在福柯看来，“性别”概念本身是一种需要警惕的简单化暴力，这一“性”的概念把“解剖元素、生理机能、行为、感觉与快感”等诸多复杂异质的因素组合在一个人工的整体里，“而且它使人们能够利用这一虚构的整体作为一种因果原则，一种无所不在的意义”。[8]148-149具有整体统一性的性别概念本身是一个人工的虚构产物，而事实上，变装(cross dressing)表演之所以能带来快感、令人眼花缭乱，“部分就在于面对文化所设定的因果关系上的统一性，而这些统一性在常规下又被认定是自然的以及必然的时候，我们察觉到生理性别和社会性别的关系在根本上是具有偶然性的”[9]180。在鲍伊式的身体舞台上，原本象征着阴性性别的华丽装饰被大量挪用到他自己身上，在表里的反差下，这些装饰符号扩大了其应用的场合，揭露了能指和所指之间任意偶然的关系，或用德里达的话来说，使性别这一能指因与其所指的意义割断了联系而变得“浮动不定”，就像被鲍伊任意使用的饰物符号一样可以随意进行亦男亦女的“替补性运动”，[10]518-519这场舞台如同巴赫金的狂欢化广场，乞丐戴着国王的面具，重复着加冕与脱冕的戏剧性表演，正是在这个意义上，巴赫金说狂欢节“不把任何东西看成是绝对的，却主张一切都具有令人发笑的相对性”[11]164。于是乞丐意指着国王，生意指着死，火红头发和金色披肩则在男性身体上用来意指女性风格，身体通过悬置性别背后的意义中心，并意指不在场的他物来彰显身份的相对性、流动性，表里不一使身体成了一个大写的反讽。
