历代诗论对杜诗各体的评价中，绝句的争议最多，已经形成杜诗艺术研究中的一个热点。而相关评论和研究或是将五绝和七绝混为一谈，或是认为五绝数量太少，只论七绝。因此实际上褒贬的焦点都集中在七绝。笔者认为五绝和七绝的起源和发展路径不同，创作传统和体式特征也不尽一致，为此曾将五绝别而论之①，本文专论七绝。由于今人研究的思路，大都是以古人的争议为起点，阐发杜甫七绝题材内容的开拓、形式风格的创新以及语言声调的变化等各方面的特色，为杜甫的“变体”辩护②。有关论述已经相当详尽，本文不拟重复。只是疑惑杜甫在七绝中的所有这些开拓创变和特色，同样也见于他的其它诗体，那么这些“变调”“创体”与七绝的体式独特性究竟有何关系呢?杜甫创变的意图是否希望七绝这种体式也能承担起类似五七言古体和近体的表现功能?这些问题尚罕见明确的回答。为此笔者拟从杜甫创作的情绪状态入手，探索其七绝的抒情基调和情趣表现与其它各体诗歌的异同，以求辨明杜甫究竟如何认识七绝这一体式的表现原理。 一、七绝的体式特征和创作传统 自从胡应麟提出“子美于绝句无所解，不必法也”③的看法以后，赞成者众多，辩解者也不少。其争论焦点和辩护角度，笔者已在专论五绝一文中详细梳理，此处不赘。这些争议中较有启发性的论点是指出杜甫七绝自有“别趣”，见于潘德舆《养一斋李杜诗话》所引钟惺的说法：“钟氏惺曰：‘少陵七绝，长处在用生，往往有别趣。有似民谣者，有似填词者。但笔力自高，寄托有在，运用不同。看诗取其音响稍谐者数首，则不如勿看。’”④与“别趣”相关的另一论点是认为杜甫有意另辟蹊径，如李重华《贞一斋诗说》：“杜老七绝欲与诸家分道扬镳，故尔别开异径，独其情怀，最得诗人雅趣。”⑤田雯《古欢堂杂著》卷二“论七言绝句”也说：“少陵作手崛强，绝句一种，似避太白而别寻蹊径者，殆不易学。”⑥虽然这些论点说得比较含糊笼统，但看到了杜甫七绝的独特之处，比“创体”“变调”等杜诗评论中的常用说法更为敏锐中肯。因此本文借用“别趣”和“异径”的提法，对杜甫七绝的创作意图谈谈自己的理解。 本文所谓“别趣”，是指杜甫在七绝中表现的旨趣和审美取向有别于盛唐七绝；所谓“异径”，指杜甫七绝的创作方法与盛唐七绝不同。而要了解其“别”“异”之处，还需先对七绝的体式特征和传统审美标准稍加说明。明清诗论标举盛唐绝句为正声，五绝以王维、李白为标准，七绝以王昌龄、李白为标准，其共同特点是句意委婉，兴象玲珑，情韵深长，含蓄不尽⑦。五七绝体式特征有其共性，但也有区别。前人总结二者的差异大致有几方面：一是来源不同导致格调不同，五言调古，七言调近；二是五七言绝因体制不同造成声调不同，五绝句短调促，七绝声长字纵；三是五七绝的艺术规范不同，五绝质朴真切，七绝高华风逸⑧。这三方面大致把握了五绝和七绝的不同体调。七绝的这些特点与其起源和发展路径有关。笔者认为七绝源于西晋的北地民谣，晋宋以来文人拟作了少量七言四句体短歌，其中以一、二、四句押韵的才可称得上七绝。但梁陈时七绝虽少，却很快律化，七言律绝早于七律产生。此后在初唐一直沿着律化的道路发展，到盛唐时七绝的律化程度已经远远高于五绝，这就是七绝“调近”的基本原因⑨。 七绝在南朝和初唐的数量极少。除了唐初宫廷郊庙歌辞以外，文人中只有上官仪、王勃、卢照邻及元万顷等作有少数七绝。到中宗神龙、景云年间，七绝成为宫廷应制诗的重要体裁，数量才迅速增多。应制诗虽难免板滞典雅，但这一时期的题材多数是游览园林、侍宴山庄、节令应景、咏物饯送之类，反而对七绝咏物和写景的技巧有所促进，同时也为七绝增添了华丽的辞采。除了应制以外，初唐文人也有少量其它题材，如艳情、游览、送别、怀友、边塞、述怀、怀古等，但都只有一二首而已。至盛唐，七绝和七言歌行的兴起成为诗歌达到高潮的重要标志。七绝咏物、行旅、闺情、边塞、送别等题材大量增多，而相思送别类最为脍炙人口，诗人们以真挚的感情取代了应制诗的虚套，以高华的风格冲淡了颂圣的富丽色调。这就确立了盛唐七绝的主要表现功能和艺术风貌。 七绝的源起和发展路径决定了在表现原理上与五绝的差异。五绝受南朝乐府民歌的五言四句体影响较大，其基本特点是情思凝聚于一点，既适宜于撮取细景小事，又适宜以短章浓缩概括。在盛唐最突出的发展是王维等山水诗人通过提炼场景，剪裁画面等处理方式，使原本容量较小的五绝扩大到能提供最大联想的程度。因此五绝的特长在于以小见大，营造意境。而早期七绝受到晋宋北地歌谣和北朝乐府民歌中七言体的影响，语言原比五绝通俗。后来在南朝七言歌行中形成的每四句一、二、四押韵的诗节构成，又促成了七绝和歌行之间的亲缘关系⑩。唐人的有些歌行甚至可以截出绝句来，正如吴乔所说：“七绝与七古可相收放。如骆宾王《帝京篇》、李峤《汾阴行》、王泠然《河边枯柳》，本意在末四句，前文乃铺叙耳。只取末四句，便成七绝。”(11)因而七绝往往截取一个情景片段，句意要求如歌行般连贯流畅。不过，虽然早期七绝中萧绎的《乌栖曲》其四和魏收的《挟琴歌》也是乐曲题，但七绝在初唐的发展中与乐府的关系比较疏远。除了卢照邻的《登封大酺歌》四首以外，直到初唐后期，才出现了少数以乐曲和古乐府为题的七绝，如张说《十五日夜御前踏歌词》二首和《苏摩遮》五首，都是近代曲辞。乔知之《折杨柳》、闾丘均《长门怨》是古乐府题。初盛唐之交，一些文人开始把乐府和绝句融为一体，以吴中四士为代表的吴越诗人群在七绝中采用清商乐府语调。崔国辅《白纻辞》《王昭君》、贺知章《采莲曲》、刘庭琦《铜雀台》都是用七绝写的乐府题。接着，王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白都大力写作乐府风味的七绝，尤以王维、王昌龄和李白为多。这就使七绝在盛唐形成了适宜抒情、且富有乐府歌行风调的特色。许学夷指出：“太白七言绝多一气贯成者，最得歌行之体。”(12)正是这个缘故。加之五绝字少，极少用虚字，全用实字，读来句短调促；而七绝多两个字，多用歌行句式中的虚字，语言又较五绝浅近，读来声长字纵，更有利于声情的表达。所以盛唐七绝虽然题材多样，但是除了李白的一些山水七绝以外，无论闺怨、边塞、行旅都以抒发离情为主，盛唐七绝成就最高的作品都见于相思送别类题材，正说明了七绝的特长在于以浅语倾诉深情，最能体现这一特长的作者就是李白。所以沈德潜概括：“七言绝句，以语近情遥、含吐不露为主，只眼前景口头语，而有弦外音、味外味，使人神远，太白有焉。”(13)由此可知，盛唐五七绝虽然都以“愈小而大”(14)为妙，但五绝的隽永主要在于意境的含蕴；而七绝中虽然也有王昌龄、李白部分意境优美的作品，但其“意远”主要体现为情韵的深长。
