中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1004-8634(2017)04-0130-(07) DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.016 近年来，“IP”概念搅动了整个中国文化产业，成为年度热词。从字面上来理解，IP取自“Intellectual Property”的首字母，意为“知识产权”，而IP改编即是获得了原创产权后的合法改编。但相比传统改编，在媒介融合的文化语境与“互联网＋”的产业生态下提出的“IP”概念理应体现更为开放的文本空间，既包含了原创文本、官方改编乃至粉丝同人作品的概念，也暗示了三者的相互影响，乃至更具包容性的全新文本形态。然而，当下国产影视产业对于IP的实践却并未体现出其应有的价值。有学者对IP改编与电影产业的关系进行了定义：“电影的IP开发包括两个层面，一方面是指利用来自别的领域的优秀原创IP，制作出电影。另一方面是指当电影创作完成，进入市场后，其IP价值在其他相关领域的延伸开发。”[1]随着这样的认识，中国影视产业项目的设立突然有了新思路，与IP相关的泛娱乐内容生产成为近年来文化产业的主潮，同时也吸引了新兴互联网公司与资本参与影视项目，渐次形成了多元的行业结构。然而，虽然顶冠IP的光辉必然获得资本的接盘，已经成为2015年以来中国影视行业的常态，但在全新的互联网环境下催生出的“IP”概念却至今并没有体现出其特殊性和优越性，尤其是在当下文艺作品的创作实践中，无论是文本形态、叙事技巧，抑或是传播模式，都未与传统改编体现出明显区别。 究其原因，当下文化产业与资本对“粉丝经济”“青少年市场”等分众市场数据的盲目推崇，其实忽视了造成分众市场形成的真正成因：媒介融合语境下全球范围内青年文化的迅速崛起，以及由此出现的全新文化格局。可以说，青少年市场的成熟是青年文化在当代崛起的结果，而不应作为起点。本文认为，影视的IP改编是一个结构性的文化命题，与当下的媒介环境及文化结构紧密相连，它要求一种超越从媒介生产者抵达受众的单一传播路径，同时也要求生产者打破媒介与媒介之间的传统壁垒。而只有深刻认识到文化融合的现状与集体智慧的崛起，才能体现出IP开发的真正价值，产生媒介融合语境下的文本升级与产业革新。 一、同人写作：盗猎的艺术 1.从“licensed fan fiction”到IP 著名魔幻文学作家、畅销系列小说《冰与火之歌》(A Song of Ice and Fire)的作者乔治·马丁(George R.R.Martin)在2016年巴尔的摩科幻年会上公开表示，由HBO制作、改编自《冰与火之歌》的热播美剧《权力的游戏》(Game of Thrones)是一部“官方同人”作品(the licensed fan fiction)。这一表态是为了回应自2011年美剧开播以来从未停止的“小说派”和“剧集派”粉丝之间关于“正统性”的论战。而马丁是否在访谈中加上了“licensed”(官方授权)这一前缀，旋即成了两派粉丝论争的焦点。“小说派”用“同人电视剧”的称呼嘲笑“剧集派”，而“剧集派”则强调了“官方授权”以体现合法性和正统性。两方立场虽然大相径庭，但都有意地区分了HBO电视剧、官方漫画等改编文本与散见于互联网各个角落的、自发性的粉丝同人作品的区别。 不过，《权力的游戏》与《冰与火之歌》粉丝之间的这场论战，却是建立在对于“官方授权”一词的误读之上的。如果仔细阅读这条新闻，就可以发现马丁所谓的“官方授权”并没有涉及作者与读者之间对于文本诠释权的争夺，而是指向产权层面：HBO电视台以及漫画出版社、游戏开发商为改编马丁的作品、开发相关周边产品而支付了可观的费用，购买了原创者马丁的授权。[2]由此，我们能够发现官方同人写作与IP这两个概念之间的亲缘性：“Licensed”与“Property”都指向了“知识产权”的意思，以及合法的改编行为。但是，“IP”一词是中国资本面对年轻化分众市场和粉丝经济形成的现状而“生造”的概念，其本身的意义正在不断地构建中。因此，这种亲缘性也为IP概念提供了一种更具稳定性的历史参照。也就是说，历史相对“久远”的“fan fiction”与当下的“明星”词汇IP之间体现了一种进化关系。 如果要理解这种进化关系，就需要对“fan fiction”(同人写作)进行重新审视。马丁在采访中反对未经作者授权的粉丝同人改编，指责其为著作权侵权(copyright infringement)[2]的行为；对于身处文化产业链前端的作者而言，这种侵权行为无异于盗窃。巧合的是，法国文化研究者德塞都(Michel de Certeau，又译德·塞托)也曾将积极的阅读形容为对文本的“盗猎”(poaching)。德塞都将大众艺术的消费者/读者比作“游牧民族”，是“在媒体牧场里贪婪觅食的种族”，[3](P239)他们“在他人的土地上穿梭，在他们并未书写的田野里过着偷猎式的游牧生活，以掠夺埃及财富取乐”。[3](P267)显然，与大众文化生产者所指控的“盗窃”行为不同，这种观点从接受层面来反观大众文化，将读者与作者之间的权力关系重新进行解构，强调了阅读行为的能动以及对作者权威的消解，也为前文提及的关于文本“正统性”与阐释权的争论提供了一种更为积极的解决途径。 2.粉丝：超越读者 德塞都的比喻为读者/消费者争取了与作者/生产中心论对抗的依据，当然，“盗猎”是属于文化范围内的，本身并不涉及经济纠纷，但这种积极的阅读行为必然会溢出文化自身的范围，对生产者的利益显示出更为切身的威胁，尤其是当阅读的主体成为更为特殊的粉丝群体之后。作为一类亚文化群体，粉丝在文化研究中被发现的时间并不长，而且“粉丝”(fans)一词中携带着的“疯狂”和“过度忠诚”的意味本身具备着某种贬义成分；同时，这种认识也暗示了粉丝在文化传播的结构中处于较低地位的阶级属性。此后，随着大众文化研究的崛起，粉丝在媒介生产与传播过程中的重要性逐渐显现出来。尽管天生带有歧视的意味，但在当下全球语境中，粉丝的不平等地位已经开始渐渐消除，这一方面体现在粉丝群体在经济结构中的地位攀升，同时，也是因为粉丝作为一个亚文化群体所形成的越来越自觉的身份认同。费斯克(John Fiske)曾将大众文化的受众进行了三分法：“首先，大众受众区别于精英受众……其次，较‘正常’的大众受众又区别于狂热的粉丝受众。”[4]粉丝文化就是工业化社会中大众文化的一种强化(heightened)形式，粉丝则是“过度的读者(excessive reader)”。[4]不论是“不正常”的受众还是“过度的读者”的表述，都将粉丝从大写的读者群体中区分了出来；相较于“积极的读者”对文本的盗猎实践，詹金斯(Henry Jenkins)认为粉丝的参与性阅读体现了一种社会过程，在这个过程中，相互联系的(而非各自孤立的)读者彼此之间不断地进行讨论和阐释，而“这些讨论扩展了文本经验并超越了初始消费”。[4]换句话说，粉丝的盗猎相比普通读者的阅读行为有着更为自觉的社会结构，所以更具生产力和创造力，因而对文化生产者形成了更大的威胁。詹金斯继而指出粉丝对于“积极的读者”的超越：“粉丝的独特之处，并不在于他们作为文本盗猎者的身份，而是在于他们将盗猎发展成了一门艺术形式。”[5]
