民初主流小说家们主倡“兴味”，脉承传统，一度在新的时代境遇中凭着东方性、娱乐性、趣味性、市民性、自由性、趋新性、知识性、市场性、通俗性与民俗性等优势引领时尚，在中国小说现代转型过程中扮演了重要角色。然而，随后各领风骚的文艺界非但没有延承他们的合理甚至先进的内核，反而不断地将其冠以“旧派”、“鸳鸯蝴蝶派”、“礼拜六派”、“黑幕派”等戏谑之名进行打压。先是新文学家、左翼作家对其批判否定；继而是新中国头三十年对其进行的彻底驱逐。直到新时期，随着通俗文学研究掀起热潮，随着对中国文学“现代性”探讨的焦点化，人们对其价值才有所重估。现在，重新梳理这批小说家的百年遭遇，不仅有利于还原那段历史，而且有利于反思时务之于文艺思潮的复杂关系。 一、遭遇新文学家之否定性遮蔽 在“五四”新文化运动扫荡一切旧文化潮流中，民初主流小说家被定性为“旧派”，连同其“兴味”小说一起成为这场新旧之争的牺牲品。 1917年，来自所谓“旧派”内部的刘半农首先倒戈，他宣告说：“余赞成小说为文学之大主脑，而不认今日流行之红男绿女之小说为文学。”①其后，胡适在《建设的文学革命论》中整体否定了晚清以来的旧小说。接着，周作人对属于此派的《广陵潮》、《留东外史》等进行了批评，说它们在“形式结构上，多是冗长散漫，思想上又没有一定的人生观，只是‘随意言之’。问他著书本意，不是教训，便是讽刺嘲骂污蔑。……他总是旧思想，旧形式”；甚至认为“《玉梨魂》派的鸳鸯蝴蝶体，《聊斋》派的某生者体，那可更古旧得厉害，好像跳出在现代的空气之外，且可不必论也”。②可见，事态伊始，“鸳鸯蝴蝶体”并非指称所有的除“新文艺小说”③之外的民初小说，而是专指“《玉梨魂》派”的民初言情小说。然而，随着“新文艺小说”潮的奔涌上升，原来专指的“鸳鸯蝴蝶派”的范围被扩大了，“非我族类”的“黑幕派”、“礼拜六派”、“聊斋体”、“笔记体”等，一概被新文学家纳入其中。不仅如此，新文学家还从作家、作品、读者、时代等各个层面对其作了彻底的、毫不留情的否定性批判。这样一来，民初主流小说家主倡“兴味”的特征遭到遮蔽，“专谈风月”的“消闲”特色、“揭人阴私”的“诲淫”末流被放大。 新文学家普遍认为民初主流小说家思想陈旧、无可救药。例如，沈雁冰认为“他们的作者都不是有思想的人，而且亦不能观察人生入其堂奥；凭着他们肤浅的想象力，不过把那些可怜的胆怯的自私的中国人的盲动生活填满了他的书罢了”④，并指责他们继承了传统有毒的“文以载道”观念，借文学来宣扬陈旧有害的封建思想。⑤此外，在批判他们“保守旧道德”、继承传统文艺观的同时，新文学家还猛烈攻击其创作态度。C.P.批评道：“说他注意时事，他却对于无论怎样大的变故，无论怎样令人愤慨的事情，他却好像是一个局外人而不是一个中国人一样，反而说几句‘开玩笑’的‘俏皮话’，博读者的一笑。”⑥西谛(郑振铎)严厉批评他们“以游戏文章视文学，不惟侮辱了文学，并且也侮辱了自己”⑦。志希(罗家伦)则点名批评“徐枕亚的《玉梨魂》骗了许多钱还不够，就把他改成一部日记小说《雪鸿泪史》又来骗人家的钱”。⑧成仿吾说他们办的刊物是“拿来骗钱的龌龊的杂志”。⑨沈雁冰批评他们“简直是中了‘拜金主义’的毒，是真艺术的仇敌”。⑩总之，新文学家认定他们的文学观念是“游戏的消遣的金钱主义”，并据此断定其作品只能供人玩赏，而不能真正“为人生”，也与“真艺术”绝缘，必须从根本上铲除。实际上，民初主流小说家多为上海文艺市场上的职业作家，“卖文为生”是其本色。与晚清“新小说”、“五四小说”相比，民初小说“载道”的色彩最弱，它主要继承了传统小说的“兴味娱情”观念，从而提倡“游戏”、“消遣”与“有味”。当然，这一追求的形成也缘于他们对西方小说强调“文学性”的接受，同时还出于适应市场的需要。从他们的办刊主张、小说观念及著译作品的整体来看，这批小说家不但自觉追求小说的艺术本位，也并未抛弃小说的教化功能，而且更注重现代日常生活的启蒙。他们积极推动“旧道德”的现代转化即是在做这方面的努力，却遭到了彻底反传统的新文学家的强烈批判。他们的“兴味”小说甚至未曾被新文学家仔细看过，就得出“该死”的结论。在“新文学”正典化之后，“严肃的文学”一统天下，越是“有味”、“有趣”、“有市场”的文学，就越被压抑，就越是处于边缘化，甚至被当作“非文学”看待，被驱逐出文学史。 对于民初主流小说家的作品，新文学家还从文学性、创作技巧等方面极力予以贬损。例如，沈雁冰受西方文艺学影响，批评“旧派”作品“完全用商家‘四柱帐’的办法”叙事，必然导致“连篇累牍所载无非是‘动作’的‘清帐’，给现代感觉锐敏的人看了，只觉味同嚼蜡”，进而认为“旧派”创作的“短篇只不过是字数上的短篇小说，不是体裁上的短篇小说”。(11)“向壁虚造”则是新文学家批评“旧派”小说的又一弊病。沈雁冰说：“他们不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前。”(12)西谛也说：“他们不过应了这个社会的要求，把‘道听途说’的闲话，‘向空虚构’的叙事，勉勉强强地用单调干枯的笔写了出来。”(13)另外，沈雁冰还批评“旧派”的创作“一方剿袭旧章回体小说的腔调和结构法，他方又剿袭西洋小说的腔调和结构法，(是)两者杂凑而成的混合品”。(14)新文学家还普遍认为“旧派”的作品“都是千篇一律，没有特创的东西，当然也没有价值”(15)，“称之为小说，其实亦是勉强得很”。(16)实际上，民初主流小说家的作品不仅广受读者欢迎，也颇富创新性、文学性，具有十分独特的价值。仅就新文学家批判的几点来看，“记账式”叙事乃是我国古代小说经典的叙事方法，符合国人喜欢听有头有尾故事的民族传统心理，民初主流小说家将之继承下来并结合时代进行新变，自有其贡献；对短篇小说的现代转型，他们也做过多路径探索，并取得了不小的成绩。另外，民初主流小说家在创作上也并不完全是“向壁虚造”，他们固然有一些脱离现实的作品，但更多作品要么出于客观的观察，是情感的自然流露，要么虽属间接取材，但由于融进了自身对社会、生活的理解与体会，也别有价值，因此深受广大读者的喜欢。而“中西混合”则是中国小说现代转型的必然表现，也是民初主流小说家主动向西方文学学习的明证。由于面向市场，民初主流小说家的创作是存在一定的模式化倾向，但其多方向探索、多元化创作的努力同样也显而易见。总之，新文学家所激烈批判的——“他们做一篇小说，在思想方面惟求博人无意识的一笑，在艺术方面，惟求报账似的报得清楚。这种东西，根本上不成其为小说”(17)——并不符合实际。但由于“五四”之后，新文学家渐渐成为文坛话语主宰，这些评判却长期被当成了真相。 “现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。”(18)由于“旧派”小说受到读者广泛欢迎，而读者“对于新的作品和好的作品并没有表示十分的欢迎”(19)，所以新文学家宣称要对读者社会进行改造。这种改造主要表现在对青年读者阅读趣味、阅读水平的激烈批评上。西谛斥问：“许许多多的青年的活泼泼的男女学生，不知道为什么也非常喜欢去买这种‘消闲’的杂志。难道他们也想‘消闲’么?……‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。’我真不知这一班青年的头脑如何这样麻木不仁?”(20)当“黑幕小说”流行时，新文学家将“旧派”所有作品混为一谈，据此批评读者的阅读水平。宋云彬说：“我国人看书的程度低到这样，真可令人痛哭!”(21)成仿吾甚至叱问青年读者“堕落到了这层光景，还不去饱享精神的食粮，还要去嚼猪粪么”?(22)当时的新文学家就是一心希望将读者的眼光转换过来，他们并不能理解“旧派”小说流行不衰的真正原因。“旧派”小说固然存在新文学家指出的某些缺陷，但绝非全无意义的“闲书”，更非完全是导人入歧途的“坏书”。实际上，民初主流小说家接续古代小说传统，又力图在小说现代转型中有所新变，创作出了一大批既符合国人“兴味”审美习惯，又与都市时尚合拍的作品。因此，即使受到了新文学家的猛烈批判，民初“兴味”小说依然拥有大量受众。面对这一“畸形”繁荣景象，新文学家也曾试图找出时代、社会的成因。然而，他们从未对此进行认真、客观的分析，而是简单地将其归因为时代、社会之恶。例如，钱玄同认为此种书籍盛行乃是因为政府厉行复古政策，这就严重遮蔽了此派小说是晚清小说在民初时段的接续和新变的事实。面对1920年代上海“消遣式的小说杂志”重新流行，西谛认为“他们自寄生在以文艺为闲时的消遣品的社会里的”。(23)成仿吾则指出“这些《礼拜六》、《晶报》一流的东西”是“应恶浊的社会之要求而生的”(24)。
