“宗元”即指在明清戏曲创作和研究领域普遍存在的以元代戏曲为宗尚的尊体意识与皈依心态，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趋元”“佞元”“遵北”等提法。基本表现方式是以元曲为宗尚、为圭臬，并与“去元”“抑元”“黜元”等相反相成，交相为用，主要功效是促进了明清戏曲的文本创作和文体繁荣，影响和制约着古典戏曲的理论建构和发展走向，并最终确立了以北曲杂剧和南曲戏文为代表的元曲在明清时期的文学史地位。其具体展开领域则主要在于以杂剧和传奇为主体的文本创作，以及以选本编辑、序跋评点、曲谱纂录为主要批评形态的理论建构方面。“宗元”揭示了戏曲创作和批评依旧是借复古而创新的运行策略，戏曲观念的复古与新变、戏曲文体的演进特征以及戏曲史的诗性运行规律等，都可能因之以窥斑豹。 一、“元”的内涵与戏曲“宗元”观念的发生 戏曲“宗元”倾向在元代时已然发生，这不仅来自大一统帝国的所谓文化自信，与元代戏曲创作的繁荣以及取得的杰出成就关系更为密切。一般来说，作为一种文体的戏曲的总体地位与水平，取决于两个基本要素：一般民众心目中戏曲的地位以及观众的欣赏水平，当时戏曲家据有的地位与达到的水平。从有关文献来看，这两点在彼时都有些差强人意。不过，胡祗通《赠宋氏序》、周德清《中原音韵》等文章或著述中时见推崇元曲之话语，如周德清《中原音韵自序》对杂剧的高度赞赏：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[1](P175)而罗宗信竟然将之与唐诗、宋词相提并论：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”[1](《中原音韵序》，P177)其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1](《中原音韵序》，P177)的话语，为钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》的出现提供了舆论的力量。通过记录戏曲作品与作者、艺人的名字和事迹等，强调他们作为“不死之鬼”的文化价值和历史地位，其“通儒俊才”的艺术创造能力与杂剧文本一起形成了对元曲地位的有力提升。这表明了“宗元”观念发生的必然性以及基础的雄厚。 明清两代，伴随着戏曲创作的繁荣，元曲的地位始终具有权威性。尤其是诗文领域诸复古流派的此消彼长，复古与反复古的思潮相互激荡，其观念、思维甚至相关知识都反射到对于元曲理解的丰富多元，“元”之概念也呈现出复杂性。明代中叶前，“宗元”多指戏曲对元代戏曲的宗尚，从曲调上指向北曲，体制上为一本四折，审美属性上指向俗，文体形态而言则主要指称杂剧。同样完成于元代的南戏并不包含其中。明初，朱元璋赞美《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”，但令其“入弦索”[2](徐渭《南词叙录》，P240)的动作十分清晰地昭示了戏曲抑南戏而扬杂剧的倾向。不过，伴随着传奇戏曲的蓬勃展开，明中叶后南戏逐渐被认同为元代戏曲之流，汇入“元”的概念中。这与戏曲发展的地域性变迁有关，与戏曲史家“本色”“当行”的讨论有关，与整个文化现实中的复古之策略及诗词化口吻亦十分密切。如对被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，魏良辅肯定其“词意高古，音韵精绝”[3](《曲律》，P6)，王世贞赞赏其“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”[4](《艺苑卮言》，P518)，皆不脱诗词化口吻和思维路径。相应地，“元”的内涵中也渗入了“南曲”的相关要素，不再仅仅是北曲，不再仅仅是四折，甚至其审美属性中有关“俗”的基本规定也不再稳定。在杂剧的文体演变中，相关特征的表现最为突出。 晚明开始，所谓的“南杂剧”已经成为戏曲创作的一种普泛形态：在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇，尤其是其尚雅求正的艺术追求，与诗词同构并行，获得了郑振铎“纯正之文人剧，其完成当在清代”的历史认同：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”[5](《清人杂剧初集序》，P701)即便如此，构成作家一种集体意识的行为是，依然以元代为宗尚，“不废元人绳墨”[6](凌延堪《与程时斋论曲书》，P241)仍然是普遍奉行的标准和原则。在介绍、评定当代作家时，时刻不忘以元代名家、名作为参照或依据，如王骥德评徐渭《四声猿》：“高华爽俊，秾丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”[7](《曲律》，P167)孟称舜评王子一《误入桃源》：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”[8](《古今名剧合选评语(辑录)》，P484)在审视当代人之“病”时，也不忘对其超越元人之处大肆弘扬，借对元杂剧的反思和质疑标举当代创作。如何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金、元人犹当北面，何况近代”[7](《曲论》，P10)，沈璟评吕天成《二淫记》“足压王、关”[4](《致郁蓝生书》，P727)，沈德符赞王衡杂剧“大得金、元本色，可称一时独步”[7](《顾曲杂言》，P224)，等等。也就是说，戏曲作家、批评者纷纷以元曲为圭臬，出发点与旨归并非一概相同。早熟的元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其所兼具的“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，发挥着思想资源和创作武库的特殊功能和作用，为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。 二、“元”的外延与戏曲“宗元”观念的展开 “元”对明清戏曲的介入方式彰显了其深浅影响，其具体表现则集中在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是明清时期很多戏曲家的追求。朱有燉的三十多种杂剧，注意在题材、体制方面遵守元人规范，极力追求所谓的“金、元风格”[4](李开先《西野春游词序》，P412)。明代中期后，为反拨文词派繁缛文风，元代戏曲作品又作为本色之楷模而被反复提及，如：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”[7](王骥德《曲律》，P121)传奇戏曲独霸戏曲舞台后，以元曲律传奇成为其新的重要使命：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[7](沈德符《顾曲杂言》，P206)优秀的戏曲作品常被认为是取资于元代的结果：“明人南曲，多本元人杂剧：如《杀狗》《八义》之类，则直用其事；玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”[9](焦循《剧说》，P113)而元曲之“元”也在这种比较和接受中获得了新的诠释。
