[中图分类号]I206.6 [文献标识码]A [文章编号]1009-4733(2017)01-0012-05 doi：10.3969/j.issn.1009-4733.2017.01.003 李健吾在《文艺复兴》上的作品并不是很多，除了几篇文学作品评论以外，创作类作品仅有剧本《青春》、《山河怨》和一篇怀念文章《记罗淑》。相对于李健吾文学评论研究成果的丰硕，对他的剧作研究就显得单薄得多。除了政治因素外，其剧作不容易从整体上把握也是重要原因。一般认为，李健吾在1930年代前以悲剧创作为主，1930年代以后转向喜剧创作。当然，也没有统一的定论，所以一些学者围绕这个问题有过不少论争。纵观李健吾一生的戏剧创作，自1923年还在北师附中的他写出平生第一个剧本《出门之前》始，经历了1930年代的创作高峰期之后，随着抗战的到来，滞留上海的他为了不与敌人沆瀣一气，除了为维持剧团的基本运转而进行一些外国名剧和中国小说的改编之外，仅仅创作了《黄花》(1938)、《草莽》(1938，后改名为《贩马记》)、《不夜城》(1938)和《青春》(1944)等几部作品。而刊发在《文艺复兴》第1卷第1、2期上的《青春》则是作者在解放前最后的一部创作剧本。即使是不得不进行的戏剧改编，因为由阿里斯托芬的闹剧《公民大会妇女》改编的《和平颂》的上演，招致了左派文人的激烈批评，李健吾最终于抗战胜利后不久的1946年选择了沉默，而《和平颂》也成为他解放前戏剧创作的绝唱。 回望李健吾从1934-1944年这十年的创作生涯，从1934年春天他创作《这不过是春天》，这部通常被认为是他平生第一部喜剧作品开始，一直到《青春》问世，在这长达十年的时间中，李健吾可以说基本上都是生活在他自己营造的喜剧世界里。而且学界几乎也认定李健吾戏剧的成就主要集中在这十年的喜剧创作上。众所周知，而这十年无论对于国家还是他本人来说，都是一段难捱的岁月。从他此阶段其它的文字，比如文学评论、散文中，我们可以清晰地感受到他的痛苦、悲伤、矛盾和自责，唯独在喜剧作品中，与痛苦有关的感觉反而没有那么强烈。当然，我们并不能说在这十年中，李健吾只创作了喜剧，但是可以肯定的是，《这不过是春天》之后，他再也没有创作出一部严格意义上的悲剧作品。所以接下来的问题就是，李健吾为什么选择在1934-1944年这十年从事喜剧创作？为何又在抗战胜利前夕中止此类创作？为什么又会把时间的结点选择在《青春》这部作品上？ 青少年时代的底层生活，不仅使李健吾深切体会了下层人民的苦难，也使他很快在五四时期盛行的“人”的文学中找到了共鸣，他本能地希望通过作品来传达自己对于这种生活的体验。同时，中国早期话剧界更多的是肤浅地关注西方现代戏剧的写实特征。所以，李健吾1920年代的戏剧创作基本上是以写实为主。而对于下层人民悲惨生活的关注和作家内心凄楚的真实抒写，最终决定了其1920年代作品的悲剧色彩。1925年李健吾考入清华大学，一直到抗战前，他都在学校里度过。期间留学法国，并对法国文学产生了浓厚的兴趣。这些都导致1934年前后他的文学观出现了一个由自在、朴素向自为、系统化和理论化的飞跃。具体就文艺观来说，主要是在文艺与人生的关系的理解上。早期作家关注的是后者，并以此为基础强调了两者的一致性。1930年代以后，李健吾的关注点发生了位移，更多的关注文艺本身。他直接指出，“艺术来自人生，不就是人生。”[1]173他认为艺术不再是人生的附属品，而是具有独立价值的自足体。而他的喜剧创作刚好由此开始。 其实，简单地认为李健吾是艺术至上主义者也是有失偏颇的。他在1920年代创作的以《工人》、《另外一群》和《翠子的将来》为代表的独幕剧中，基本上是展示战争、生活、不平等的社会关系给下层人民带来的痛苦和困惑。显然，这一时期他与时代、社会因素是结合得比较紧密的。进入1930年代，他在这一时期比较成熟的作品如《这不过是春天》、《梁允达》、《以身作则》、《青春》等，基本上是以人性为主题，显示了作者探索人性内涵的努力，即使有些剧作中出现了战争或革命的场景，那也只是作为点缀而存在，并没有实际意义。当然，我们也可以理解为这是作者为了回应风起云涌的抗战形势的无奈之举。“他不但勤于写作，艰苦支撑了上海剧运的发展，并且致力选择了具有抗敌意义的题材，在不损艺术质素情形下，对民族抗战略尽微力，这一点在他的创作上虽然不必过于重视，但可见出他的人格。”[2]266 我们再回到《青春》这部作品本身。《青春》是李健吾在《文艺复兴》上最早刊发的作品，主要以悲喜交融的技法讲述了一对乡村青年男女历经磨难最后终成眷属的爱情故事。对于此剧的创作缘起，作者在《青春·跋》曾经有过专门的交待，大致内容由《贩马记》原第一幕扩展而成，而这一点通过两者的比较也可以看出。如《贩马记》第一幕和《青春》第二幕的场景描写几乎一致。 一个深秋的星宿世界，在一片并不漆黑的黑洞洞之上，漂浮着夜晚特有的蔚蓝和星光的晶莹。[3]235
