抒情作为一种特殊的文学表达方式，在中国文学中源远流长，经过长期的文化积累，已经醇化为中国文学的人文底蕴与审美神韵。正如陈世骧所言：“抒情精神在中国传统之中享有最尊尚的地位，正如史诗和戏剧兴致之于西方。”①在中国现代文学史上，抒情小说和抒情诗创作都别开生面，取得了令人瞩目的成就；王国维、鲁迅、朱光潜、宗白华、沈从文等人对于文学之“情”的思考，深化了抒情的内涵，拓展了抒情的途径。基于此，王德威认为：“在革命、启蒙之外，‘抒情’代表中国文学现代性——尤其是现代主体建构——的又一面向。”②与此形成鲜明反差的是，20世纪80年代后期以来，具有深厚传统的抒情在中国文学创作中逐渐淡出。诗人杨远宏充满忧伤地认为：“抒情作为一个时代集体的诗意表征与集体的美学仪式，的的确确是终结了。”③面对这一颇具戏剧性和反讽意味的文学现象，我要追问的是：在新的文化语境中，抒情时代真的终结了吗？抒情出现了哪些变化？它为何衰落？如何接续并重构抒情传统？ 一、抒情的退潮 新时期初期的文学，从“归来者”的歌唱到朦胧诗，从伤痕小说到风情小说，从怀人忆旧的伤悼散文到思念故园的乡土散文，抒情成为文学的基调，创作主体被长期压抑的情感如滚烫的岩浆喷射而出，丰富的主题、技法、风格就像不同声部的融合，奏响一部急管繁弦、抑扬顿挫的抒情交响曲。重大的社会变革激发了主体意识的觉醒，创作主体有意识地回归“五四”张扬个性的文学传统，抒发积郁已久的内在情感。从文学史的角度考察，脍炙人口的抒情作品代表了这一时期文学创作所抵达的审美高度。诸如曾卓的《悬崖边的树》、北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》等诗作，古华的《芙蓉镇》、汪曾祺的《受戒》、邓友梅的《那五》等小说，杨绛的《干校六记》、巴金的《怀念萧珊》、孙犁的《乡里旧闻》等散文，在充满情致和意蕴的氛围中感受现实的深层脉动，从尘封垢埋中挖掘朴素的人性。 另一方面，这一时期的文学抒情具有突出的同质化特征，那些紧跟时代步伐的文学创作容易陷入审美趋同的怪圈，以程式化的宏大抒情遮蔽个人化的情感诉求，有着较为明显的局限性。受到创作惯性的影响，不少抒情作品延续了“十七年”文学颂歌式的激情演绎和战歌式的豪情表达，合唱式的抒情表达成了时代精神的传声筒，创作主题、语言风格都大同小异。抒情主体缺乏节制，容易造成情感的空转与失真，无法与生命进程形成有效的互动。 进入20世纪80年代中期，文学的风向出现了较为明显的变化，尤其在年轻作者的笔下，抒情的比重和温度都呈现下降趋势。以挑战者自居的年轻诗人将朦胧诗作为超越的对象，另辟新途。在新生代的诗歌创作中，其价值观念表现出对伪英雄、伪崇高的质疑，其审美观念标举反意境、反优雅的路线，其语言风格推崇口语化、戏谑化的表达。在由尚仲敏执笔的《大学生诗派宣言》中，除了“反崇高”和“对语言的再处理——消灭意象”，还有对结构的消解：“它无所谓结构，它的总体情绪只有两个字：冷酷！冷得使人浑身发烫！说它是黑色幽默也未尝不可。”④于坚主张：“诗是纯理性的操作，抒情诗人和诗无关，诗不抒情。不是等待灵感。而是控制语言。”⑤于坚拒绝抒情的审美姿态及其创作实践，偏离了朦胧诗惯用的意象化抒情的轨道，以日常化的记录挤压抒情的空间。欧阳江河认为，90年代初期的诗歌写作具有一种速度变慢、可以重复的中年特征，“整体，这个象征权力的时代的神话在我们的中年写作中被消解了，可以把这看作一代人告别一个虚构出来的世界的最后仪式”⑥。伴随着整体性的瓦解，诗歌的抒情对象从雄伟壮观的事物转向充满差异性的局部，曾高度一致的抒情风格趋于分化。 在小说创作方面，先锋文学和新写实小说都表现出叙述的客观化倾向。余华的小说创作最为典型，其《河边的错误》、《现实一种》、《世事如烟》、《一九八六年》惯用冷漠的白描，以闪耀着寒光的文字手术刀剖视现实苦难和人性之恶。他这样分析自己“对痛苦所保持的冷漠态度”：“至于这种叙述方式，也有一个努力发现自己的过程。我的叙述是比较冷漠的，即使以第一人称叙述语调也像一个旁观者，这种叙述的建立肯定与小时候的生活有关。”⑦马原的《冈底斯的诱惑》、《喜马拉雅古歌》、《拉萨河女神》等作品以不露声色的叙述，追求一种近乎素描的纪实效果。他在创作谈中认为：“我尽可能地客观，客观地叙述，客观地描写，客观地反映我的主体感受(包括观察)。这样就需要在具体的细节处理上抛弃心理及意识活动。”⑧格非在接受访谈时，面对“拒绝抒情”的评价，有这样的说明：“我并不认为我的早期小说是一个拒绝抒情、删除了情感的世界，相反，如果说我对自己以前的作品有什么不满意的地方，恰恰就在于它的‘抒情性’，甚至是过度的‘诗性’。这也许和年龄有关系。另外，所谓的现代主义的‘零度写作’也不是逃避和拒斥情感，而是对情感的‘扭曲性’吁求。”⑨ 在先锋作家中，苏童的文字有较为浓郁的抒情色彩。其早期的短篇小说《桑园留念》、《南方的堕落》、《金鱼之乱》以喃喃自语的第一人称叙述，追忆在混乱岁月中奔走于狭窄的南方老街的少年背影，文字中夹杂着淡淡的感伤与自足的沉醉，文体上有较为浓郁的诗化特征。随着文学潮流的转换，苏童小说的抒情色彩有所弱化，其《红粉》、《妻妾成群》、《米》等作品都淡化了主观色彩，强化了写实效果。《已婚男人》、《离婚指南》中的杨泊在婚姻的泥沼中难以自拔，要么在挣扎中疯狂，要么在恐惧中陷入虚无。苏童这样解释自己的创作调整：“我写《妻妾成群》，主要是想变变花样，向传统退一步，关注故事、人物，看看有些什么效果。而过去则是有意对之进行消解”；“过去情感很浓，现在则倾向理智地写东西”⑩。 在新时期文学情感的发展历程中，新写实小说的崛起具有标志性意义，它意味着小说创作在整体走势上向抒情告别。1988年10月中旬《钟山》与《文学评论》联合召开了“现实主义文学与先锋派文学”讨论会，王干“试图用‘后现实主义’来概括刘恒、刘震云等类似作家的创作，他提出‘后现实主义’的三个特性：1、还原生活本相；2、从情感的零度开始创作；3、作者、读者共同参与创作”(11)。《钟山》杂志在推出“新写实小说大联展”时，有这样的表述：“这些新写实小说的创作方法仍是以写实为主要特征，但特别重视现实生活原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。”(12)以池莉、刘恒、方方、刘震云、杨争光等作家为代表的新写实小说用冷峻的笔触描摹现实世相，呈现粗粝而坚硬的真实。新写实小说聚焦小人物的生存现状，在日常生活的脉络中展示盘根错节的社会关系与纠缠不清的命运冲突。新写实小说的这种审美转向，试图剥离“真实”的种种外部修饰，摈除群体或个人的成见与偏见，裸露人与现实的真实关系。新写实小说作为文学潮流已经曲终人散，但其文学史影响绵延不息：其一，“情感的零度”蔚然成风，与现实保持距离的冷色成为文学情感的底色；其二，新写实小说惯用的日常叙事已经成为90年代以来中国文学的潜在主调；其三，关注底层世界和底层人物，成为文学创作的重要主题。
