晚清以来，中国人的思想观念体系和文化心理结构发生了根本性变革。随着一系列战争的失败，中国人开始从军事、经济、政治、文化等不同领域进行由浅到深、从局部到整体、从被迫到自觉的全方位革新。无论是被鞭笞的无奈之“变”，还是立足于国家、民族未来的自我主动求“变”，“变”无疑是晚清以来，中国人对世界、历史、现实和未来思考的一个最大共识，是晚清以来中华民族寻求现代化过程中众多行为选择和情感心理归向的深层逻辑理念所在。就文艺而言，以“变”为理念的精神风尚和文化心理，在晚清文艺界获得更大的思想反响和精神认同，并在艺术实践过程中进一步推动了这一精神之“变”，直接导致了一种以“新”为美的审美风尚。在戏剧艺术方面，陈独秀、胡适、鲁迅等新文化先驱对以京剧为代表的中国传统戏曲文化无不极尽揶揄、嘲讽与批判之能事，尊崇以新小说为主体的“新文学”，传播民主、科学的“新文化”理念，这就是晚清以降中国传统戏曲艺术所遭遇到的现代性文化语境。 “京剧是戏曲三百多个剧种里最重要的剧种之一，在中国戏剧领域有着特殊地位。从19世纪中叶以来，京剧就是中国文化传统的重要表征之一。京剧的诞生与发展过程是近代以来中国戏剧发展的范本，京剧与中国文化传统的关系体现了中国文化传统明清以降发展演变的关键脉络”①。有着三百年发展史的京剧艺术，在获得从民间到庙堂的荣耀之后，遭遇到了民族国家现代化所召唤的新文化思想变革潮流的巨大冲击。京剧等中国传统戏剧艺术所承载的千百年来“三从四德”、忠孝节义等封建思想文化已经不能适应时代要求，处于被革故鼎新的位置。不仅如此，京剧的节奏、服饰、背景等艺术形式要素也与慷慨激昂的现代化历史进程所需求的现代变革思想和现代审美形式存在着严重的脱节。“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉’作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来……雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了”②。这是鲁迅对传统京剧脱离民众、脱离现代语境、缺少人间烟火气的严厉指责，更是对传统京剧缺乏现代文明理念、没有“革命”精神、无法融入现代化历史进程的深刻批评。可见，京剧无论是从故事内容到艺术形式都陷入了深深的危机，那个曾经“满城争说叫天儿”的传统京剧黄金时代已经过去了。这既是危机，又是生机。一个长达百年的京剧现代化的新时代开始了。 从晚清时期中国戏剧“时事新戏”的自我变革，20世纪20、30年代梅兰芳、程砚秋、周信芳、齐如山等人对京剧艺术本体的自我改良，到田汉、阳翰笙、阿甲等左翼戏剧家的改革和延安的平剧改革，民国时期的京剧变革历经长达半个多世纪的变革实践，出现了一个具有新的革命思想高度和革命美学意蕴的延安平剧艺术的变革高潮。这为新中国“戏改”，特别是京剧改革提供了极为重要的精神资源和实践经验。新中国成立后，不断推进的戏剧改革与内部论争清晰呈现了不同团体、阶层对戏剧改革路径的思考。1964年的全国京剧现代戏汇演一举奠定了京剧改革的革命现代戏这一主导模式。在政治运动中获得宠幸的“样板戏”，显露出作为意识形态工具的一面。有意思的是，在“样板戏”产生的时代已经结束之后，我们却发现“样板戏”本身远远没有终止，不仅依然在后“样板戏”时代和更宽广的空间地域不断演出，而且以众多新的后“样板戏”艺术而显现于21世纪的艺术场域。这怎能不耐人寻味?怎能不众说纷纭?“样板戏”研究，如何走出以往简单的二元对立思维研究困境?“样板戏”提供了哪些历史经验与教训?京剧现代化如何再出发?这些正是本文研究的出发点与最终目的所在。 一、近现代戏剧现代化视域下的京剧变革 面对时代变迁和社会转型的新要求，以京剧为代表的中国戏剧艺术开始了从内容到形式的具有现代性精神特质与艺术元素的变革。从“文明戏”、“爱美剧”到“时事新戏”，以汪笑侬、潘月樵、夏月珊、田际云、田汉、欧阳予倩、梅兰芳、程砚秋、杨韵谱、周信芳、齐如山、翁偶虹等为代表的一批中国戏剧艺术变革者，创办了众多戏剧演出团体，开始了有意识地进行中国戏剧艺术改良的新试验。这主要体现在借时事以演新戏，把新的民主、科学等现代精神理念融汇于戏剧故事之中，以及引进现代的灯光、道具、服饰等物质因素进入京剧等艺术表演体系之中。 1901年由汪笑侬改编的《党人碑》在上海首演。汪笑侬结合自己的深刻理解、独特的生命体验和内忧外患的历史语境，慷慨激昂、淋漓尽致地饰演了谢琼仙这一激愤不平、痛斥奸邪的英雄角色，获得了群情激奋的情感共鸣效果。汪笑侬在审美艺术形式上大胆探索追求，反对艺术保守主义，提出“格律原为人所创始，何妨由我创始”，主张“腔随词走，词从情出”，“根据塑造人物和抒发情感的需要在唱腔中加词”③。可贵的是，“汪笑侬在艺术上不拘一格的主张是和他剧本创作思想一致的，戏曲改良观念贯穿于他的戏曲艺术实践全过程”④。 汪笑侬的戏剧改良主张和艺术实践，得到了大江南北京剧界的呼应。1908年，上海京剧演员潘月樵、夏月珊、夏月樵创建了以改进传统京剧、编演京剧新剧为目标的“新舞台”。“新舞台”不仅与汪笑侬一样编演了《玫瑰花》、《新茶花》、《宦海潮》等新剧，而且还引进日本布景师和工匠，建立台下设有转盘装置、分上中下三层观众席的欧式风格舞台建筑，革除不合理的旧剧场管理制度，实行公开售票制、演员本名制和福利制度，即从思想内容、审美形式、演出主体、管理制度进行整体性改革。在汪笑侬等人的戏剧改进召唤和影响下，北京戏剧界的田际云开始编写并演出京剧改良新戏，汇入了这股京剧改良的艺术大潮中。 从汪笑侬开始的这一戏剧改良运动带来了特别大的宣传效果，不仅把一些最新发展的、具有浓郁时代气息的事物借助新的舞台艺术形式迅速在社会传播开来，而且非常有利于新思想、新文化的弘扬与新的现代民族国家思想共同体的构建。对于京剧艺术而言，这既为传统京剧艺术注入了新的生机、活力，也从根本上启发了京剧艺术家和京剧理论研究者对京剧艺术本体进行更多的、更本质的思考，即京剧到底应该如何适应新时代、新思想文化需求和新的民族国家现代化的强烈召唤。这在很大程度上推动和刺激了传统京剧艺术在新历史语境下探索新的审美意识和京剧艺术本体理论的深层建构。
