有一位美国政客吹嘘他们的国家对世界有两大贡献：一个是科学技术，一个是“大众文化”。其实这话是没有根据的。对科技发展，世界各国都有贡献，不独美国为然；美国也向世界贡献了优秀的文化，其代表是惠特曼、马克·吐温、德莱塞、奥尼尔、福克纳、海明威这些资本主义的批评家，而不是百老汇的大腿舞、廷潘胡同的流行音乐和好莱坞“梦幻工厂”炮制的“发财结婚故事的影片”（鲁迅语）这一类所谓的“大众文化”。由于立足点不同，中国的评论界对上述“大众文化”有两种截然相反的观点：一部分人认为这是“世界潮流”，中国要赶快与之“接轨”，否则便是保守、落后。另一部分人则批评这种“大众文化”是资产阶级为巩固其统治而炮制的“大众欺骗”。应该说这后一种批评是一针见血、一语中的的。但这并不意味着要否认、也不应该否认另一种大众文化——属于人民、服务于人民的真正的大众文化的存在。实际上，这种大众文化从18世纪法国大革命以来一直是存在的，《马赛曲》、《国际歌》就是先后出现、代表两个时代的不朽杰作。列宁从理论上论证了这种真正的大众文化的性质。他在《党的组织和党的出版物》一文中写道：“它不是为饱食终日的贵妇人服务，不是为百无聊赖、胖得发愁的‘几万上等人’服务，而是为千千万万劳动人民，为这些国家的精华、国家的力量、国家的未来服务。”（《列宁论文学与艺术》第71页）后来，列宁又在对蔡特金等人的谈话中指出：“艺术属于人民，它必须深深地扎根于广大劳动群众中间。它必须为群众所了解和爱好。它必须从群众的感情、思想和愿望方面把他们团结起来并使他们得到提高。它必须唤醒群众中的艺术家并使之发展。难道当工农大众还缺少黑面包的时候，我们要把精致的甜饼干送给少数人吗？（同上书第435页）列宁虽然没有使用大众文艺、大众文化这些名词，但“黑面包”这个比喻清楚地表明：他所说的不是一般的文化，而正是通俗的以满足千千万万劳动人民的需要为目的的大众文化。 中国的革命文艺界正是在列宁上述理论的启发下，从当时革命的斗争的需要和革命文艺的实践出发，继承和发展了“5.4”时期“人的文学”、“平民的文学”的思想，进一步提出大众文学、大众文化的口号的。先驱者们的言论不可能完全正确，其中不无简单、偏激之处，但他们对大众文化理论与实践的历史功绩却是不容抹煞的，而当时贡献最大的，首推鲁迅。 对于大众文化问题，鲁迅是从一个很高的视角来看待的，他始终都超越了简单化与实用主义的粗浅观点。在回答“木刻的最后的目的与价值”这个问题时，鲁迅一方面不满意“现在只要有人做一点事，总就另有人拿了大道理来非难”，另一方面又高屋建瓴地回答说：“人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。”（《致唐英伟信》，1935年）着眼于宇宙的进化，这是一种何等高远的眼光！然而大众文化又并非仅“为大众”而不“为某阶级”的“无阶级的民众文艺”，它是为现实的革命斗争服务的。鲁迅特别看重的是，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”（《〈新俄画选〉小引》，1930年），因为它“比之油画，更易着手而便于流传”（《致张慧信》，1934年）。他认为“新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。”（《〈无名木刻集〉序》，1934年）所以，在30年代的中国，“说起木刻即等于‘革命’或‘反动’，立刻招人疑忌”（《致李桦信》，1935年）。青年木刻家曹白就曾因刻了卢纳察尔斯基像而被捕入狱。鲁迅在给曹白的信中愤慨地说：“为了一张文学家的肖像，得了这样的罪，是大黑暗，也是大笑话”（1936年）。革命的大众文化是整个革命斗争的一个组成部分，“无产阶级革命文学和革命的劳苦大众是在受一样的压迫，一样的残杀，作一样的战斗，有一样的命运，是革命的劳苦大众的文学”（《中国无产阶级革命文学和前驱的血》，1931年）“它乃是作者和社会大众的内心一致的要求……因此也常常是现代社会的魂魄。”“这就是……所以为大众所支持的原因。血脉相通，当然不会被漠视”（《〈全国木刻联合展览〉序》，1935年）。倘使大众文化“与社会隔离”则已不成其为大众文化，“虽流行，前途是未可乐观的”（《致李桦信》，1935年）。这样，鲁迅把新兴木刻等大众文艺，定性为无产阶级的大众文化，同时，又认为这种文化是进化长链上助成向上与美化的一环，他将此二者统一起来，构成他独特而深邃的大众文化观，从而避免了简单化和庸俗化。 从上述基本观念出发，鲁迅认为大众文化是斗争的工具，但也是艺术。他说：“木刻是一种作某用的工具，是不错的，但万不要忘记它是艺术。”（《致李桦信》，1935年。密圈是鲁迅自己加的）在这个问题上，鲁迅对“左”右两种错误观点都进行了批评。“左”的观点认为“文艺本来是宣传阶级意识的武器，……除此以外更没有什么形而上学的本质”（克兴：《小资产阶级文艺理论之谬误》）。鲁迅给李桦的信，就是针对这种观点而发的。他以斧子为比喻，十分形象地说明：如果大众文艺不是艺术，它也就不成其为工具，正像斧子“如果不锋利，则斧形虽存，即非工具”（见前信）。右的观点则是“第三种人”杜衡之流对大众文化冷嘲热讽，说什么“连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”云云。鲁迅则说，连环图画虽然产生不出托尔斯泰、弗罗培尔这样的大作家，“但却以为可以产生密开兰该罗，达文希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本说书里是可以产生托尔斯泰、弗罗培尔的”（《论第三种人》，1932年）。针对杜衡等人说连环图画“不是艺术”的谰言，鲁迅回答说：“连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’里面了。”又说：“我并不劝青年的艺术学徒蔑弃大幅的油画或水彩画，但是希望一样看重并且努力于连环图画和书报的插画。……我敢相信，对于这，大众是要看的，大众是感激的！”（《“连环图画”辩护》，1932年）而这种大众“能懂的图画，也可以仍然是艺术”（《连环图画琐谈》，1934年）。在这个问题上，鲁迅一贯地坚持了工具作用与审美作用的统一，并且热情地引导和保护了大众文化。 鲁迅的视野十分宽阔，包容了整个文化的广大领域，而不限于大众文化。他提倡大众文化，但不排斥其他形式的文化。就是作为大众文化一个品种的木刻艺术，他也认为应当有种种不同的作品，以适应不同层次的观者。他说：“现在的木刻运动，因为观者有许多层——有智识者，有文盲——也须分许多种。”（《致李桦信》，1935年）只有这样，才能使作品为人们所接受，于大众有益。在谈到连环图画时他指出：“‘连环图画’确能于大众有益，但首先要看是怎样的图画。也就是先要看定这画是给哪一种人看的，而构图，刻法，因而不同。”（《致赖少麒信》，1935年）尊重对象，注意效果，适应不同的观者，创作多样化的作品，这是鲁迅一贯的主张。尽管如此，他特别关注的，首先还是大众化的作品。他认为，一方面“仍当有种种难易不同的文艺，以应多种程度的读者之需。不过应该多有为大众设想的作家，竭力来作浅显易解的作品，使大家能懂，爱看，以挤掉一些陈腐的劳什子。”（《文艺的大众化》，1930年）在这个问题上，鲁迅一方面避免了当时左翼文艺界某些否定“5.4”以来新文化成果，认为那是“欧化文艺”、“新文言”，甚至是“有闲阶级”“趣味文学”的偏颇，同时又热切地希望“为大众”的通俗文化有更大的发展。
