中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1671-7023(2017)02-0012-07 鲁迅作为白话文、现代白话小说的先驱者，人们往往更加关注他小说里的呐喊、彷徨、失望、绝望和批判等，但迟子建点评鲁迅小说，会选择《社戏》(1922)，认为它“充分体现了一个文学家骨子里的那股忧愁和浪漫的情怀”，并认为没有这样的情怀，是产生不了像《药》(1919)、《孔乙己》《风波》(1920)、《故乡》《阿Q正传》(1921)等一系列作品，在她看来，“我读到了《社戏》，读到了一首哀婉的乡间恋曲，读到了好小说所应具有的朴素而优雅的品质。从《社戏》中，我们看到了另一个鲁迅，一个满含着伤怀泪水的柔情的鲁迅，其温暖的情怀跃然纸上、令人感动。《社戏》是鲁迅写给自己的一首《安魂曲》，在他的作品中，《社戏》因为没有更多的思想之核‘哽’在其中，呈现着天然、圆润、质朴、纯真的气质。现在读它，依然是那么的亲切、感人。”[1]139-140迟子建所认为的鲁迅很多小说中有“更多的思想之核”，其实也就是萧红所认为的鲁迅是“从高处去悲悯他的人物”。而萧红能够以不“一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样”、“我的人物比我高”[2]5-6这样的小说写作态度，才会写出《呼兰河传》宛若“一篇叙事诗，一幅多彩的风土画，一串凄婉的歌谣”[3]704-705的小说。葛浩文在《萧红传》中曾经盛赞萧红的简洁、不雕琢、自然得像诗样美的精炼行文，而她如行云流水般的文体，被认为是她成功的关键所在，这也令萧红后期的小说，尤其是《呼兰河传》呈现出诗意、抒情性的散文化特征。而这散文化特征在彼时以及在文学史很长一段时间里，是不被主流文学思潮所接纳和推崇的。但从小说的写法和体式上来看，谁又能够否认其价值呢?以《呼兰河传》为例，如果不是如“叙事诗”、抒情散文一样的笔调和写法，未必能够实现像钱理群所说的——摹写出了代表“民族的生活方式”的社会风俗画卷。正是由于对散文化倾向小说的喜爱，迟子建更加喜欢给学生去开一个郁达夫的专题，郁达夫小说中情绪、情怀的浸润、饱蘸了许多感情的自然流动的抒情结构，肯定是吸引迟子建的一个重要因素。现代文学资源的汲取，东北边地的地域性因素等影响，产生了迟子建小说的散文化倾向：“在黑龙江这片寒冷的土地上，人与生存环境抗争的时候，会产生无穷无际的幻想，再加上这片土地四季的风景变幻如同上天在展览一幅幅绚丽的油画，所以具体到作品中时，从这里走出的作家，尤其是女作家，其小说中的‘散文化’倾向也许就悄然生成了。”[1]140-141 一、神性书写中的风景、人性与“抒情传统” 有人认为，迟子建小说创作所显示的宗教情怀，是一种综合性的对宗教的理解、认识和情感体验，其中既有基督教、犹太教、萨满教元素，又有道教、佛教的熏习濡染。不无道理，但一切的根基和主要的影响，还是原始宗教、鄂伦春、鄂温克族的原始宗教，尤其是萨满文化的影响，而这一切，都奠基在“万物有灵”的基础之上。迟子建在《文学的“求经之路”》里讲到了民间神话和原始宗教对自己的影响，她在作品里常常写到的鄂伦春和鄂温克民族(《额尔古纳河右岸》)，“这两个少数民族信奉万物有灵，在他们眼里，花、石头、树木等都是有灵魂的。” 笔者在先前的研究中曾经指出，迟子建能够怀有如儿童一般的赤子之心，拂去世俗矫饰，具备不为世俗和种种利益所侵扰的眼光和观察力，可以激发更多的灵感，取得他们读取世界和人生乃至人性的途径，从而能够塑造富于诗意的艺术世界。而在童心与诗心的烛照之下，作家笔端常常流露“我向思维”的特征，将周围的一切事物等同于有生命的“我”，把物和整个世界都当做有生命的或者说是情感投寄的对象来加以对待[4]147，这一特征表现在迟子建小说大量的风景描写，尤其是泛着神性的风景描写当中。比如，《额尔古纳河右岸》中比比皆是的万物有灵的风景描写，像“顷刻间，森林已是雨雾蒸腾，一派朦胧了。雷公大约觉得这雨还不够大，它又剧烈咳嗽了一声，咳嗽出一条条金蛇似的在天边舞动着的闪电，当它消失的时候，林间回荡着‘哇——哇哇——’的声音，雨大得就像丢了魂儿似的，四处飞舞，空中出现的不是丝丝串串的雨帘，而是一条条奔腾而下的河流了”[5]57，等等。迟子建早期最具代表性的作品《北极村童话》可以说是她写作的出发地和回溯地，这与她早期的很多作品《秧歌》《原始风景》《东窗》一起，都有着不少这种视万物都有生命的风景描写。很难想象，如果像《额尔古纳河右岸》中略去了充盈了神性光照的风景物事的描写，小说还能否成为那样富于诗性和抒情性地展现鄂温克民族几十年生活变迁的“叙事诗”。万物皆有灵的信念发展到一定程度，便有了《越过云层的晴朗》这样以动物——一条狗的视角来叙事。“狗”的视角，人作为被“狗”来观看和叙述的对象，叙述视角设置为一只狗，这可能是万物皆有灵性的最实在的一种尝试方式，一种视万物皆有生命的观察事物的感知角度和看待事物的立场与态度。 只有具备了超越时代潮流和世俗化写作的诗心，才能够有这样的诗性思维和创造性想象，才能够在风景描写当中达到一种物我不分、物我两忘的境界，就像沈约《郊居赋》中所说的：“惟至人之非己，固物我而兼忘”。达到作家主体与创作对象的客体浑然为一而兼忘的境界。能够突破或者超越外物为物和只是物的限制，打通人的各种感觉、知觉，并不是一件容易的事，在萧红的后期小说哪怕是纪念性文字《回忆鲁迅先生》当中，就有很多突破物的限制、打通人的感觉、知觉能力的描写，但并不像迟子建这样鲜明的神性书写和神性光照下的各种感觉、知觉能力的打通。迟子建有一段描写月光的文字，理应得到足够重视：“我曾经在一篇童话作品中抒发过我的一种奇想。我背着一个白色的桦皮篓去冰面上拾月光。冰面上月光浓厚，我用一只小铲子去铲，月光就像奶油那样堆卷在一起，然后我把它们拾起来装在桦皮篓中，背回去用它来当柴烧。月光燃烧得无声无息，火焰温存，它散发的春意持之永恒。你听到这也许会发笑吧，可是我多年以来一直有这样的幻想。我生于一个月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的脚掌上永远洗刷不掉月光的本色，我是踏着月光走来的人，月光像良药一样早已注入我的双脚，这使我在今后的道路上被荆棘划破脚掌后不至于太痛苦。”[6]204月光的生命感、富有诗意，“我”与月光之间毫无间隔，月光几乎与我的生命融为一体，它很典型，谕示着迟子建能够自如打通物我的界限、持物我同一之感。这段文字对于迟子建的写作来说，又几乎是一种象征和隐喻；“月光”的象征和隐喻，也一直贯穿在迟子建的小说当中。在迟子建的第一部长篇小说《树下》中，七斗与米三样婚礼的前夜，有着反复出现的对月光的描写，月光俨然已经与七斗的心灵和一举一动交织相融、绾合在了一起……“月光满满荡荡地从天空泻下来，在雪地上映出了许多美丽的光影”(依然没有从姨妈、姨父托梦的梦境中走出)，七斗漫无目的地在房屋的周围散步，“月光下的山脊呈现出清亮的奶白色，就像涂了一层蛋清一样”，“一路上她不停地看着天上的月亮和映在雪地上的月光，比较着哪一种光晕她更喜欢”，结论是她更喜欢月光了。看到鄂伦春人的马站在树下，她知道鄂伦春人来喝喜酒了，“她没有走进米家，因为她很清楚走进去意味着什么”，她走回自己的木屋，月光与她的心情交织在了一起，那样地了无间距：“她没有点灯，她就坐在黑暗中，月光透过窗户，只给窗台附近的地面和墙壁留下一些乳白的光影，而其他地方它却爱莫能助。七斗喜欢这种半明半暗的氛围。她坐在暗处，越发体会到窗外月光的明亮。”而七斗估计鄂伦春人的马队就要离开时，她披着棉大衣走到外面：“这时月亮因为释放了一夜的光芒而显得十分苍白疲倦，它形象淡泊地映在西边天上，就像一片薄纸一样，似乎稍微来一股风就会把它吹散。”[7]224-227月亮和月光也读得懂七斗的寂寂心境。
