一、前言：文学语言“视象化”与理论背景 随着清末民初以来视觉文化的兴起，摄影术、电影等以图像的方式成为了城市读者感知世界的途径，它们同时也影响和刺激着非视觉媒介，如处于创造和革新过程中的文学语言。印刷文化和影像文化相互交织，成为中国现代性讨论的试炼场。周蕾在《原始的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》中，从鲁迅的“幻灯片事件”出发，阐释了现代文学史上五四作家面对图像产生的焦虑却没有办法通过图像来显现和纾解。同时，她也从媒体研究的角度出发，分析不同媒体产生的视觉经验如何相互调适继而影响文学现代化的过程。譬如短篇小说的流行是因为它是内容精简、信息集中的文字文本。通过快照一般迅速捕捉生命中的一个凝固的瞬间以达到讽刺的效果。五四作家，虽然没有像鸳蝴派作家那样直接触电，但也同样被卷入了技术化视觉认识论问题中。他们的内部都具有电影视觉性留下的痕迹，如节略技术、剪辑和焦点化等。①彭丽君在《哈哈镜：中国视觉现代性》中，以镜面为隐喻，从日常生活中新的视觉体验出发，探讨通俗文化在成为大众消遣娱乐的同时是如何展现了新型的看与被看的关系，以及与此相关的身份认同和主体性建构。②周蕾和彭丽君都从作为中介的媒体角度去研究中国现代文学史和文化史，颇具洞见地展现了中国现代性的多重性和流动性。另一方面，她们的材料大抵围绕着视觉材料，如相片、广告、京剧艺术等等，较少直接对文学语言“视象化”的讨论。那么印刷文化、摄影术、电影的视觉技术对写作技巧的影响为何?在以往的文学史论述中，现代文学中颇受瞩目的先锋团体新感觉派，往往被认为是“视觉语言”运用得最为娴熟，亦最具都市感知特征。关于新感觉派与影像之间的关系，严家炎评价穆时英1932年的作品《上海的狐步舞》时说：“那种场景组切的方法，那种跳跃的镜头和快速的节奏，没有对电影的借鉴是不可思议的。”③李欧梵也在《上海摩登》中进一步指出了新感觉派作家笔下主人公样貌身体的“好莱坞明星化”以及小说语言技巧受其他媒介影响的可能。④新感觉派之所以被视为为海派都市文学的代言人，是其小说艺术通过借鉴电影而掌握了“表述现代空间经验(局部片断)和时间经验(快节奏)的技巧”，从而非自觉地创造出了一种具有现代性意味的“空间小说”。⑤ 如果说新感觉派1930年代具有先锋意义的视觉实验已令其被纳入现代文学中精英高雅的阵营，那么在更早些，也就是1910、1920年代以言情和消闲为主要审美趣味的旧派或鸳蝴派文学中，这样的对小说文字的革新创举却鲜有被论及。周蕾从女性主义和文化研究的立场启发性地提出鸳鸯蝴蝶派的写作是上海新兴文化景况的重要部分，其商品性的特征往往需要迎合大众口味。他们对传统的肯定也是一种营销策略，与此同时在变幻莫测的市场中，保持与时俱进的态度也是不可或缺的生存法则。所以与其说是传统的继承，毋宁说是“传统的消失”，甚至是某种现代性的呈现。⑥不少学者已然注意到旧派文人对于新的视觉技术的敏锐性，并将其运用到文学场域的自我型塑中。20世纪20年代的旧派消闲杂志如《紫罗兰》《红玫瑰》上的文学作品或文化产品，一方面在都市语境下承续了南社文人诗酒风流的文士传统，另一方面也趁上海蓬勃发展的出版业，利用视像与绘画技术的革新，通过图画、照片等吸引眼球，提升读者的注意力。陈建华指出这些杂志以名花为名，以女郎为封面，是名花美人传统在现代印刷文化的自我型塑。杂志内页的照片或图画以及文学文本形成情感象征的结构性意义，体现了20年代现代性转换下的文化政治。⑦本文围绕《红玫瑰》20年代中后期和30年代早期的视觉材料，试图从文学的语言和结构层面上，论证旧派文人不经意间的创新格局以及对于视像性的重视，展现新兴的大众传媒、电影在通俗文学里的互文实验。 二、照相术的文化实践 《红玫瑰》本为周刊，第四年改为旬刊，自1924年至1932年，共持续了八年左右，在消闲杂志中属寿命最长的，高峰时每期的最高销量曾达到了5万份。⑧它的成功，自然是能从某种程度上纾解市民大众在现代性入侵时下的心理压力，但它同时也具有时代性和知识性，其中的活力与创意，是《红玫瑰》在20年代中后期出版业的激烈竞争中赖以生存的原因。 肖像摄影与商品文化及都市生活方式关系紧密。1907年，上海已有十家以上的照相馆，其首要顾客自然是文人和政治人物，他们对这种让自己不朽的方式颇感兴趣；还有城市寻欢者的目标妓女，她们发现摄影肖像照是一个可以用来推销给顾客的广告，以及提供纪念物给情人的好方法。⑨随着民国初年消闲杂志的大量涌现，刊登照片更是普遍现象。所以，到了20年代末，这原本是时髦奢侈的玩意，也成了市民阶级喜爱的家庭肖像。除了妓女，名媛闺秀也乐于亮相，成为杂志招揽读者必不可少的工具。 《红玫瑰》也不例外地赶上了这股潮流，张画舫在《烽话》中提到“免费拍照”时就说：女学生拍照是不要钱的，因为各“画报”很需要这辈“宫主”“皇后”和“高材生”之类的女学生的相片，以迎合一般读者的心理。⑩对于这本杂志来说，图画、照片等不仅仅为了视觉上的美观，流行刊物与社会现实血肉相融，其感应社会、反映社会新旧杂陈的能力更强更广泛。视像具有一种特殊的叙述功能，将上海甚至中国描画出来。在视像的背后，亦可见《红玫瑰》作者们这个特定群体面对转变中的社会的心态。 通过发掘许多埋藏于文本中的“照片”，我们可以了解肖像摄影是如何定义、参与和复杂化上海的文化消费，探究其中所浮现的众多有趣议题：譬如视像所撩拨的大众欲望的想象力，公共空间中女性身份的暧昧性，以及文字与视觉媒体之间充满竞争与张力的关系。 例如，徐卓呆所作的一篇滑稽小说《女性的玩物》，(11)就嘲弄了欢场逐色而被照片无情愚弄的大众。一个在报纸上经常发表文章和刊登相片的女性，将自己塑造成一个文墨精通、面容姣好的美人，并发布了征婚广告。广告吸引大批男子写信要求会面，她用相同的内容回复表示同意会面。第一次约定在公园，但美人不现，众人皆闷闷不乐，人们却在第二日收到美人来信，指责其为何没有出现。众位男读者都以为是一场误会随之释然。第二次约定在影院，美人依旧不见踪影，反倒帮影戏院造了声势，戏票销售一空。众人不见美人十分气愤，却又在报纸上看到美人和友伴在前往影戏院途中发生了交通事故的消息。众人又不免开始担心起来，于是第三次要求会面也就顺理成章，遂向美人要求地址前去探望。美人把他们各自的地址打乱，交换给对方，兜兜转转，众人跑了一天才知道伊人根本就是个子虚乌有的人物。小说最后说，其实这一切是一个五十几岁老妇的把戏，她可从中收了戏院和报纸的不少好处。这是一个十分有趣的故事，主角与其说是那个子虚乌有的美人或者是像无头苍蝇一样四处奔走的众人，不如说是报纸上的相片和文字。报纸提供了一个园地，让女性或者说是带着女性假面的人通过女性口吻的文字和具有视觉“真实性”的相片营造了一个窈窕淑女的形象。与出现在《红》和《红玫瑰》早期的“红玫瑰娘日记”系列小说(12)的目的一样，这篇小说揭示了对尤物女性想象性的“视觉”塑造的惊人力量——可以引起读者追逐并成功地引导公众欲望。报纸的共时性和新闻性让“征婚启事”从原本的“副刊”转变成了“广告”，众人发现原本自身的读者身份现在可以变成参与者，因而都跃跃欲试。第一次会面后的失败，本来让这场骗局有被揭穿的危险，但是因为收到美人给自己的亲笔信，加上已有的照片视像证实的“真实性”，公共空间和私人空间的共通得到了证明，美人确非报纸的凭空捏造。第二次影院失约后，社会新闻版竟然登出了交通事故的新闻，“社会新闻”可是具有言之凿凿的“真实性”。照片带来的想象的“真实”与新闻的“真实”合二为一，不由得生气的读者们不相信。这样一来，报纸也就变成了这场骗局的同谋，在公共空间与都市空间中，它们成为“帮凶”，成功地入侵私人空间的“自主性”，而其最大的威力，则来源于视像“真实性”的相片，与之相辅的是同样具视像性质的报纸及与影像有关的影院的物质利益。
