程光炜先生在《文学批评的再批评》①中指出：文学批评应更有史家意识，在阅读一个作家时应通过阅读其全部作品来阅读一部作品。他以余华的《兄弟》(上下)为例指出，评论界对余华这部作品的苛评不免丧失了历史感。在他看来，余华这样已经被文学史挑选出来的作家，从单一作品进行评价恐怕是失效的。显然，在如何评价《兄弟》上，也许依然可以有争论，但程先生指出的历史化的批评方法却不无启发：我们在评价《兄弟》写得怎么样之余，如果在余华全部作品的谱系中继续追问：《兄弟》在余华的写作脉络中究竟意味着什么?它是如何及为何产生的?这或许是更富有历史感的批评路径。 显然，面对格非的新著《望春风》，“在全部作品中阅读一部作品”的历史批评路径虽然绝非唯一，却是卓有成效的。只有通过对“重现”的辨析，我们才能更清晰明了格非在坚持什么；只有通过对“变化”的辨析，我们才能更清楚意识到格非想彰显什么。通过《望春风》，格非重临乡土，并针对题材做出语言风格上的调整。随之而来造成了很多读者的不适感。笔者身边几位小说家朋友都对《望春风》这种圆熟、雅致的语言表示失望甚至难以接受。什么是有效的小说语言并非本文重点探讨的问题，但上述阅读的“不适”其实意味着《望春风》挑战了原有关于格非的稳定阐释框架。比如说先锋，比如说叙事迷宫，甚至比如革命和乌托邦主题。这意味着格非这一次想提供一种写作的新质。作为一个具有丰富小说实践经验、渊博小说叙事学知识和相当自觉的小说史意识的作家，格非的思考和努力显然是值得重视的。 本文从“心灵史”和“小说史”二个维度进入《望春风》。必须说明的是所谓的心灵史并未扩展至整个20世纪的作家群体，而是限定于格非个人写作心灵史内部。换言之，此处的心灵史视野指的便是在格非的全部作品中阅读一部作品的方法。我想追问的是：融汇于《望春风》中那些在以前作品中不断重新的“格非经验”究竟是什么?而格非通过理论探讨和小说实践共同命名的“重返时间的河流”究竟是什么?它意味着格非小说观上什么样的调整?而这种调整置于20世纪以来中国小说史的坐标中又有何意味。 一、脉相承的格非经验：“还乡”和“乌托邦” 对于任何小说而言，对书名的追问总不会白费心机，特别是对格非这种对书名殚精竭虑的作家。陈龙指出“‘望春风’这个书名让我想起陶渊明‘微雨从东来，好风与之俱’、‘有风自南，翼彼新苗’所蕴含的生机气象”，格非则通过对艾略特《荒原》的评论肯定了这种理解：“我们在读T·S·艾略特《荒原》的时候，往往注意到那些被遗弃土地的荒芜和绝望，而忽略掉作品真正的主题。在我看来，这一主题恰恰是‘寻找圣杯’，并期望大地复苏。”②格非无疑把对《荒原》主题的理解迁移到《望春风》中来，这便是“春风”所隐含的意义。小说最后，叙事人赵伯瑜对妻子春琴说：“到了那个时候，大地复苏，万物各得其所。到了那个时候，所有活着和死去的人，都将重返时间的怀抱，各安其分。到了那个时候，我的母亲将会突然出现在明丽的春光里，沿着风渠岸边的千年古道，远远地向我走来。”③这个想象性场景中，“春风”和“重返时间的怀抱”合二为一——它们无疑是这部“还乡”小说的两个最重要的喻体。格非说“写一部乡土小说并不是我的初衷，我也无意为中国乡村立传。在我的意念中，《望春风》是一部关于‘故乡’的小说，或者说是一部重返故乡的小说。”④乡土小说与还乡小说互有重叠，区别在于：前者主要是写实的，通过对乡土风物的书写和还原来见证或立传；而后者则包含了更多的精神想象，它最终要回答的是人如何获得精神原乡的问题。因此，还乡小说虽然借助于乡土书写，但其精神指向不在于为乡土立传，而是为失乡的现代人立心。故而，“望春风”事实上是便是“望故乡”。颇有意味的是这里的“望”的姿态和“故乡/春风”的同构关系。我猜测“望春风”这个精神造型某种程度上包含了对于右任《望大陆》的借用，⑤然而于右任诗中高山望乡的“乡”是一个确定的空间所指，这是一首政治文化意义上乡愁诗。为什么在格非小说中，他借用了“望”的姿态而把具体的“故乡”替换为飘忽无定的“春风”呢?因为，相较于右任与故乡“大陆”之间的政治阻隔而言，格非与“故乡”之间的阻隔是时代性的拆迁。换言之，于右任是不能回去；格非是回去了，故乡却不在了；回去了，故乡却只是一片令人触目惊心的废墟。或许，还有吹拂在废墟之上永恒的春风。虽然格非已无具体确凿的故乡可“望”，却不愿意去“望”满目疮痍的废墟，所以，借助于《荒原》的文化幻视能力，他将逝去的故土重构为具有生命潜能的“春风”。在此意义上，“望春风”已经深刻地包含了小说主题上的基因密码：此在已不再有任何具体的故乡可供回望；可现代人却又如此迫切地渴求一个这样的故乡。所以，还乡的题中之义其实是“发明故乡”：在残败破落的废墟上发现春风，在故乡坍塌的背景下重构故乡。这不是再现论意义上的写实见证，而是一桩典型的现代精神事件。值得注意的是：无论是先锋时期还是“江南三部曲”或是后来的《隐身衣》和现在的《望春风》，超越写作的写实见证伦理一直是格非小说的重要品格。虽然在不同阶段超越的因由也不相同。这一点后面将有详述。 事实上早在“江南三部曲”中，还乡便是一个若隐若现的主题。《人面桃花》中，经历花家舍之变及东洋行旅之后的秀米回到了家乡成了新学校长、革命乌托邦的践行者。《春尽江南》中，身罹绝症的庞家玉离家出走，“本来是想去西藏的”，⑥可是却因为发烧而滞留成都。生命的最后时刻，庞家玉一直通过QQ跟谭端午交心。意味深长的是，网络聊天时她的网名乃是年轻时代的名字“秀蓉”。对于庞家玉这样的现代都市女性而言，事实上是无所谓“故乡”的。因此，西藏便成了很多当代小资们的精神圣地。生命的最后，家玉希望来一次精神朝圣是很合现实潮流的。然而，叙述者对这个行动的取消或许意味着他对西藏所代表的时尚宗教符号的原乡价值的怀疑。生命最后，“家玉”返回了“秀蓉”的真身，可是她的灵魂并没有一个确定的空间性故乡可以皈依。她能仰仗的，只是“网络聊天”所构筑的与丈夫对话的心灵通道。这里彰显的正是现代背景下失乡与重构精神故乡之间的张力。事实上，《山河入梦》中的姚佩佩最后的生命轨迹跟“还乡”有着更深刻的对应性。这个失手杀害施暴高官的年轻女孩，怀揣着对精神恋人、乌托邦主义者谭功达的深刻爱恋走上了逃亡的道路。然而她的出逃轨迹却沿着一个神秘的圆形行进，并最后回到了逃亡的出发地普济镇。普济不是姚佩佩的故乡，可是这个冥冥之力推动她回去的地方却是她和谭功达精神投射的共同体。(再想想“普济”之名的深长意味)因此，姚佩佩的逃亡事实上同样构造了一道“发明故乡”的精神主题。这个精神命题被有意无意地迁移到了《望春风》中的赵伯瑜身上。这个被命运带离家乡多年的失败者，在其生命的后半段，他阴差阳错地在沧桑巨变的家乡废墟上重建了一个“新家”。上面已经详细分析了这个家所包含的精神重构的意涵。 把“还乡”的精神命题从《望春风》上溯到“江南三部曲”，有助于发现格非写作的内在连续性。换言之，在“江南三部曲”显豁的乌托邦命题之外，事实上有一道处于隐性状态的还乡命题。因此，《望春风》不是一场突然的意外，而是格非个人心灵史的自然衍生物。此外，如果将“乌托邦”命题和“还乡”命题联系起来看，会有有趣的发现：如果说“乌托邦”是一种“向前走”寻找可能性的思想方案的话；“还乡”则是一种以“回望”建构精神阵地的思想方案。这两套方案事实上形成了很大的精神张力，有趣的是格非的写作容纳并拓展了这种张力。如果说，“江南三部曲”是乌托邦其显，还乡其隐的话；《望春风》则是乌托邦其隐，还乡其显。换言之，乌托邦叙事这一在“江南三部曲”中大张旗鼓地书写的命题在《望春风》中依然得到延续。这主要体现于赵德正这个人物身上，我们甚至可以说，赵德正是某种程度上的谭功达。小说对于1950-1970年代在劳动生产上的激进实践并没有持简化的批判立场。事实上作者并非没有意识到官场斗争的险恶、激进政治可能造成的荒唐以及政治权力派系及其偶然性对小人物命运的巨大改变。这些因素无论在《山河入梦》还是在《望春风》中都有方方面面的铺垫。可是，无论是谭功达还是赵德正，他们与生俱来的纯粹乌托邦情结显然得到格非不动声色的肯定。小说中，赵德正除了跟王曼卿有私情外，其行为品行确乎堪当“德正”之名。这个奇迹般地完成了从孤儿到支书命运转变的男人，并人格没有被政治生活所扭曲，他一生心心念念要做成的三件大事，都包含着某种宏大的气魄和对生命过人的领悟：其一是建学校；其二是推平磨笄山，开出一片新田；其三居然是“死亡”。作为村支书，德正和《山河入梦》中的县委书记谭功达一样对于人事倾轧相当迟钝。他们的身上都有一种现实感欠奉所带来的梦游气质——对实务的怠慢甚至无视，对超越性世界图景的倾心向往和纯粹激情——这正是格非想描述的一种乌托邦气质。我以为如果说格非小说提供了某种特殊智慧的话，对于乌托邦复杂性的体认无疑是其中之一。透过秀米、谭功达、谭端午、《隐身衣》的胆机师傅和赵德正，他事实上既批判了乌托邦，又肯定了乌托邦。一方面他既看到在20世纪的大历史演进中乌托邦方案以及激进政治实践所带来的灾难性后果；但另一方面他又始终肯定发自个人内心对于“更好世界”的想象本能。这个既左又右的立场并非不左不右的居中骑墙，它包含了对历史后果的直视，又葆有对乌托邦意志的善意体认。这种不断容留复杂性的思想立场，从《欲望的旗帜》到江南三部曲再到《望春风》，一直是带着鲜明个人印记的格非经验。也是正是得益于此种思想方法，格非的小说方能弥合“还乡”和“乌托邦”内在的思想裂痕，转而实现了一种精神张力的稳定结构。窃以为，这是进入格非心灵史的重要通道。
