20世纪30年代，在苏联十月革命的影响下，在世界范围内出现了轰轰烈烈的左翼文学运动，被誉为“红色30年代”。左翼文学思潮如同一个巨大的旋涡，苏联的左翼文学是旋涡的中心，由此向外播散信息与影响，推动着世界范围内左翼文学的发展。在苏联文学的影响下美国也产生了左翼文学。美国左翼文学在30年代得到了快速发展，它具有左翼文学的一些共同特征，但又与苏联、日本的左翼文学有所不同。它不是简单地照搬照套苏联左翼文学的概念和方法，而是按照自己的理解、根据美国的社会文化特点来对其进行融合改造，形成自己的特点，并反过来对苏联的左翼文学产生影响，“在世界的左翼文学都不自觉地被苏联的理论所牢笼着，支配着的今日，只有美国，却甚至反过来可以影响苏联。且不论辛克莱一班人所代表的大规模的曝露文学为苏联所未曾有过，只看新起的帕索斯的作品在苏联所造成的，甚至比在美国更大的轰动，就已经够叫人诧异了。美国的左翼作家并没有奴隶似的服从苏联的理论，而是勇敢的在创造着他们自己的东西”①。中国作家在当时就敏锐地发现了美国的左翼文学的独特价值，并对其进行大力的翻译介绍。那么，美国左翼文学的这种特质是否为中国的左翼作家所接受?中国左翼文学中的美国因素主要有哪些?中国左翼文学与美国左翼文学之间的联系主要体现在哪些方面?接受了美国左翼文学影响的中国左翼文学又呈现出哪些新的面貌? 美国是一个崇尚自由的国度，作家们充分地享有言论和出版的自由，而左翼文学强调文学的阶级性、组织性，这在一定程度上束缚压抑了作家的个性自由。因此，当左翼文学来到美国之后，左翼文学的阶级性、组织性必然会与美国人所崇尚的自由之间发生一定的冲突，那么美国作家如何看待、处理创作自由与文学的阶级性、组织性之间的关系? 辛克莱是美国著名的左翼作家，其《拜金艺术(艺术之经济学的研究)》被冯乃超翻译介绍到中国来。辛克莱虽然受到苏联左翼文学的影响，但他并未完全照搬后者的观点。他从阶级斗争的角度来解释艺术，讨论“艺术是什么”和“艺术应该怎样”，在批判了六种艺术诳语之后提出自己的艺术主张：“一切的艺术是宣传。普遍地，不可避免地它是宣传；有时是无意识的，大底是故意的宣传。”②他认为，艺术是人生的表现，伟大的艺术应该是“富有生气而重要的宣传，用适宜的技巧，由所选的艺术发挥出来的时候，就是产出了伟大的艺术”③。在他看来，一般的艺术和伟大的艺术是有区别的，艺术创作是有规律的，作家的创作应该遵循艺术创作的规律，“只有这样他才能创造真实的，永久的艺术作品”④。由此可见，辛克莱并没有象苏联、日本左翼文学那样片面、极端地强调艺术的阶级性、政治性、工具性，他在强调艺术的阶级性、工具性、宣传性的同时，也在强调艺术与作家的人生经历、个人的主观因素的密切关系，强调自由运用艺术技巧的重要性。冯乃超等创造社作家首先接受了来自苏联、日本的左翼文学的影响，并以这样的眼光去审视、接受美国的左翼文学，因此，冯乃超从辛克莱的作品中看到的只是文学的阶级性、工具性。冯乃超对辛克莱的理解与接受带有浓郁的主观色彩，是一种有意的误读，对当时中国的左翼文坛产生了一定的误导作用。 1928年，中国文坛上爆发了著名的“无产阶级革命文学”论争，以郭沫若、冯乃超、蒋光慈为代表的一派对以鲁迅、茅盾等为代表的另一派进行挞伐，前者以“真正”的马克思列宁主义者自居，生搬硬套苏联、日本的左翼文学理论来批评鲁迅、茅盾等人。对此，鲁迅进行了反击。针对冯乃超对辛克莱的有意误读，鲁迅表达了不同意见。他一方面赞成辛克莱的“一切文艺，是宣传”的观点，另一方面也强调文艺与宣传的区别，“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”⑤。鲁迅对文艺与革命关系的理解更接近辛克莱的原意，他承认一切文艺都带有宣传的功能，但反对简单地将文艺与宣传划等号，强调文艺的独特性，其“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”的观点辩证而深刻，指出了文艺与宣传之间复杂的关系，是符合艺术创作规律的。历史已经证明，片面、极端地强调文艺的阶级性、政治性、宣传性而忽视文艺的艺术性是错误的，必将导致文艺创作的僵化甚至死亡。 美国的部分左翼作家对于文学与政治的关系持有清醒的认识，他们冷静地反思左翼文学的发展历程，指出其所存在的诸多问题。美国左翼小说家詹姆斯·T.法雷尔对左翼文学进行了深入的思考，发现了其所存在的弊端。他在《文学批评笔记》中对左翼文学进行了批评，认为部分左翼小说从概念出发，脱离现实生活，导致人物形象千篇一律；部分左翼作家简单地理解“艺术是阶级斗争的工具”，降低小说的艺术水准，使之沦为罢工手册。法雷尔的观点在左翼阵营中显得非常另类且具挑战性，由此而在30年代后期的美国文坛引发了一场文学论争，史称“法雷尔之争”(The Farrell Controversy)。法雷尔第一次系统地总结了左翼小说“左倾错误”(Leftism)的主要内容，认为它混淆了文学与宣传的界限，没有理解文学遗产的重要性，粗暴地对待具体作家具体作品中的独创性品质，把政治立场引入文学批评，从而导致庸俗的、简单化的、与论题无关的结论，指出了左翼小说中普遍存在的“口号化”“政策工具论”、人物形象单调重复等弊端。站在今天的角度来看，法雷尔对左翼小说的“左倾错误”的总结与批判是非常准确的，也是非常有道理的。美国文坛关于左翼文学的论争，在一定程度上纠正了左翼文学片面地强调文艺的政治性、阶级性、工具性的错误观念，维护了文艺的独立性。与此同时，与左翼文艺运动密切相关的刊物《党派评论》也对左翼文学进行反思。该刊是一个理论刊物，于1934年2月创刊，其创刊号宣称忠实于党的革命路线，但更关注文学自身。后来，拉夫等人借用列宁《共产主义运动中的“左派”幼稚病》的说法，指出左翼文学中的“左倾错误”是“任意地将激进思想强加到拙劣的文学形式上”。他们不断批评左翼文学中的“口号化”“意识形态化”“政策工具论”的实用主义等倾向，直到1937年公开反对斯大林主义，批评美国的无产阶级文学运动是“把一个政党的文学装扮成一个阶级的文学”⑥。应该说，这种观点在当时的左翼阵营中是非常“反动”的，但在今天看来却不无道理。从整体上来看，美国左翼文学呈现出一些不同于苏联左翼文学的共同特征，“总之，这一时期的左翼作家和批评家在处理个人和政党的关系时，在坚持‘向左转’的前提下，强调个人独立和创作自由，强调对普通民众的同情，许多中产阶级知识分子在获得稳定社会地位后，仍然从事左翼文学运动，力求把政治信念、人道情怀、个人自由三者统一起来；在政治和艺术的关系上，他们强调自己首先是作家，然后才是革命作家，而不是相反，认为党的政策并不能自动造就作家；在内容和形式关系上，他们借鉴现代派，强调艺术创新，实验前卫艺术形式和手法。这些看法固然不是无懈可击，但最终塑造了美国左翼小说的独特风貌”⑦。
