从20世纪80年代开始，西方学界关于现代性与后现代性的讨论与争鸣进入活跃期，当代众多思想理论家纷纷投入其中形成阐释合力，一时间新锐观点迭出，铸就蔚为壮观的学术景观。在此过程中，作为英国著名新马克思主义者的佩里·安德森以书评的方式介入和参与了相关论题的探讨，包括1984年针对美国文化理论家马歇尔·伯曼的《一切坚固的东西都烟消云散了：现代性体验》一书撰写的《马歇尔·伯曼：现代性与革命》，以及1998年在专门为詹姆逊文集《文化转向》写的序言的基础上单独出版的《后现代性的起源》，这些讨论文本虽然数量不多，但影响很大，为后现代性及后现代主义的文化研究贡献了独特的视角和成果。安德森的后现代主义思考涉及历史、社会、政治、经济、建筑、艺术等诸多视野和领域，本文主要考察他对作为全球化时代主导性文化形式的后现代主义的权力渊源及其运行轨迹的思考，并就其揭示的后现代主义内在的二分体张力结构和反资本主义的激进元素予以分析解读。 一、后现代主义：全球化时代的文化权力 对后现代主义的界定与考察涉及一个天然的参照系——现代主义，因为作为术语和观念，“后现代主义”的出现预设了“现代主义”的流行。毋庸置疑，后现代主义是从现代主义的母胎中孕育出来的，但后现代主义是现代主义的延续还是悖逆则往往存在人言言殊的局面。而在安德森看来，后现代主义与现代主义之间实际上是一种若即若离的关系：后现代主义“试图固守现代主义的残骸，同时又顺水漂流、游移于现代主义之外”①。具体说来，安德森形成这种认知主要基于如下事实。 首先，资本主义统治秩序的变化。安德森指出，由于集体属性、特定的道德规范和文化习性都是维持资本主义统治秩序不可或缺的一股社会精神力量，所以在第二次世界大战后的很长一段时期内，即使整个欧洲大陆的贵族传统势力受到遏制，但其残存的价值观和生活风尚依然是资产阶级社会环境中的重要支柱，现代主义文化在这种传统精神力量的推动下得以保持其意识形态影响，影响所及贯通上层有产阶级和下层劳工阶级。然而，随着上世纪70年代具有自我意识和道德规范的资产阶级在内部出现新的重组，波德莱尔、马克思等人所界定的资产阶级已经成为过去，“取代坚固的竞技场的是浮动的、形式瞬息即变的水族馆——当代资本的规划人和经理，(当代资本的)审查者和看护者，(当代资本的)提供者和投机者：不知社会固定性或稳定属性为何物的金融世界在发挥着作用”②。除了资产阶级本身的变化而外，西方无产阶级也存在着日趋资产阶级化的倾向，而在整个公共领域则出现了行为举止民主化和道德规范限制遭到解除的新局面。资本主义社会的以上种种变化在导致有产阶级普遍堕落的同时，也使得既与贵族或上层阶级的自我表现密切联系，又与下层传统中产阶级的感受和矫情密切相关的现代主义学院派艺术逐步走向消逝；另一方面，刻意大加渲染、暴发户式的画展却以耸人听闻之势席卷、充斥皇家艺术院的画廊。这些都是后现代社会的特殊景象，现代主义在其中就好像是扩音器突然被关掉一样失去了影响力。安德森指出，现代主义从起源于波德莱尔或福楼拜的时候起，实际上就已被确定为是“反资产阶级”的，因此，伴随着传统资产阶级的重组而起的后现代主义从实质上讲“是在敌手已消失、未取得任何胜利的情况下产生的”③，它最终替代现代主义文化成为资本主义统治秩序的新的精神支撑力量。 其次，科技发明之社会效应的转变。安德森在以资本主义秩序为基本语境审视现代主义向后现代主义演变的轨迹时，也注意到了科技发明在此过程中所发挥的作用与效应。“二战”以前，科技进步不断激励着人类对更为理想的未来的期许，大海轮、无线电、有声彩色电影、摩天大楼、双人座敞篷汽车、旋翼飞机及其背后有关动力机器制造的抽象观念极大地改变了都市生活，为许多最有原创性的艺术提供了形象、背景和包罗万象的快速变化感，这是现代主义得以突飞猛进的力量之源。然而，在第二次世界大战期间，之前给人类生活带来巨大正面效应的科技发明第一次明确无误地呈现出骇人的、笼罩着一层不祥阴云的形态，它创造了以原子弹为标志的威力无比的毁灭与死亡工具。 正因如此，人们对于科技发明的态度开始从推崇和膜拜转为质疑和批判。在这种情况下，依托于科技进步取得飞速发展的现代主义文化就不得不面临着逐步没落的窘境，这是其一。其二，战后和平时期的重建乃至长期繁荣更加直接、更加彻底地改变了机械技术的面貌，技术革新成为工业产品的永久原则，标准化商品的批量生产主导了工业格局，技术常规惯例下的同质产品源源不断地从生产线上输出。显然，战后这种平庸化的技术状况对现代主义艺术而言是缺乏吸引力的，最终导致整个现代主义文化领域都处在黯然衰退之中。其三，“如果说后现代有一个科技分水岭，那就是彩色电视”④，换句话说，彩色电视这种在20世纪70年代的西方逐步普及的机器正是现代主义向后现代主义过渡的标志。在安德森看来，彩色电视不仅是战后世界历史上最重要的科技发明，而且也是后现代主义迅速崛起最为重要的推手和平台，不同于被机器内的形象本身所吸引的现代主义，后现代主义往往由播放形象的彩色电视所支配，后者展示出的视觉废料和图像波裹挟着后现代主义无所不在的意识形态话语，像大瀑布一般向受众不断倾泻，其数量之大是任何现代主义艺术都无法匹敌的。 再次，时代政治形势的变迁。安德森除了在技术发明层面将彩色电视视为现代与后现代的一个分水岭而外，也把上世纪60年代的政治形势演变看作一个后现代转向的分水岭。从上世纪50年代开始，西方各国进入了资本主义历史上发展最快的时期，社会主义阵营则处于斯大林主义的高压之下，所有的反抗希望似乎都沉寂了下来，劳工运动被阉割，左派遭到驱逐，现代主义先锋派曾经乘过的革命之风已告停歇。到了60年代，世界范围内的激进政治热潮席卷而来，欧洲多国共产党和青年学生发起的政治斗争、赫鲁晓夫开启的改革进程、中国发动的“文化大革命”以及广大第三世界国家推进的非殖民化运动又共同促成了自1920年以来从未有过的文化革命风暴，先锋派大有再次兴盛之势。然而，这一切在安德森看来终究只是激进时代的“回光返照”，它们不仅在70年代的政治退却期内逐步销声匿迹，而且也在80年代之后成为政治造反运动彻底失败的开端。后现代主义的直接来源和大放光彩都与这种政治失败密切相关。在此，安德森以激进政治的失败寓意后现代主义兴起的内在逻辑是什么呢?归根结底就在于政治选择的可能性问题：“资本的全面胜利，对于曾经联手反对它的那些力量而言，不仅仅意味着失败，虽然这也是失败，其深层意义在于取消了政治选择。正如詹姆逊所评论的，当现代性失去任何对手时，它便走到了尽头。探索其他社会制度的可能性是现代主义的一个基本视阈。一旦这种可能性消失了，后现代主义之类的事物便取而代之。”⑤也就是说，后现代主义是现代主义在激进政治失败受挫后，除资本主义而外没有任何其他政治选择可能性的前提下所必然产生的文化体验新形式。
