20世纪五六十年代的台湾地区，发生了一场中国文学史上规模最大、发展最充分的现代主义文学运动。有关它的成因、性质和评价，历来众说纷纭。“菁英说”认为其目标乃追求中国文学的复兴和现代化，具有高层文化特点和菁英性质。“早熟说”指出现代主义是资本主义高度发展产生弊端和危机，人们对现代文明深感挫折和悲观的产物，而台湾当时尚属农业社会，因此具有移植、模仿的早熟性格。“冷战工具说”相信战后资本主义阵营普遍发生的现代主义文艺思潮，是冷战体制下美国据以对抗社会主义、在全球领域推行“文化冷战”的意识形态工具。“回响说”则认为当时台湾确无类似西方现代派文学得以产生的必然社会经济条件，因此，现代主义在台湾的出现，很大程度上乃源于其他原因(如20世纪上半叶中国的战乱)所引起的类似的精神状态，是一种音调相似但发声体不同的谐振共鸣式的回响。辨析这些既相互区别和对立，却又相互涵容和交叉的说法，对于了解这场运动的来龙去脉，认识其提供的历史贡献和经验教训，具有重要的理论价值和文学史意义。 一、“菁英说”：追求中国文学复兴和现化的“现代派” 张诵圣堪称“菁英说”的重要理论代表之一。1988年起她先后撰文明确指出：“60年代的台湾现代派文学运动可说是一个较为纯粹的文化菁英分子的前卫艺术运动。”一批有理想的年轻知识分子由于不满当时俗陋的文化生态环境，以提倡由英美引进的现代主义文学来达到提升自身文化的目的，因此这个运动自始便服膺于“菁英式的美学观念”，具有极显著的“高层文化”倾向。①他们承认自己的文学远远“落后”于西方，因此努力向西方文学看齐乃至超越之，以求复兴中国的文艺，如《现代文学》发刊词表示：无意沉溺于中国过往的光辉传统，“在新文学的界道上，我们虽不至一片空白，但至少是荒凉的”；王文兴也声言：“对于晚近文学艺术式微的不满，已经激起年轻大学生试图贡献心力，发起一次中国‘文艺复兴，的欲望”②。 为了达此目标，他们选定了几条途径。首先是“创新”，宣称：“我们感于旧有的艺术形式和风格不足以表现我们作为现代人的艺术情感。所以，我们决定试验、摸索和创造新的艺术形式和风格。”③他们认定需要一套新的文学符码来注入新血，西方现代主义文学被赋予了“进步、前卫”的符号功能而被引进。④其次，他们将注意力集中于提高自身纯艺术意义上的专业水准，希望借此提升中国文学的整体素质，如王文兴、王祯和、李永平等都对语言怀有极其虔诚认真的态度，“表露出现代主义由福楼拜以降，将文学视为纯粹艺术，毫不妥协地与‘形式’长期奋战的一种专业艺术家的精神”⑤。其三，他们大多展现出对“深度”的偏好：喜欢挖掘人性心理的隐秘，为诡异难解的事物所吸引，力求透过象征手法来表达奥秘的“真相”；经常触碰诸如性欲、乱伦、罪孽等社会禁忌，对一些艰深的道德议题，像个人的伦理责任、命运，人类受苦的终极意义等的探索，往往提升了作品的境界。⑥ 由此可知，台湾现代主义文学以赶超西方、复兴中国文艺为目标，以追求“创新”、“深度”和纯艺术的“专业”精神为手段，由此显现了菁英、前卫、高层文化的特质。然而，由于疏远了多数中国人所组成的诠释群体，难免遭遇曲高和寡的困境。⑦ 这种“菁英说”得到部分学者的呼应。如邱贵芬曾列举学界有关台湾现代主义文学的种种说法，将“菁英文学的取向”当作台湾现代派小说的首个“特色”，还注意到现代派对西方文化的向往是和他们认为自身文化低下落后联系在一起的。她发现1960年的《笔汇》月刊也强调“今日台湾在各分野的艺术上，大致都在努力地追求进步和现代化”；更整段引述了纪弦在《现代诗》创刊号上的“宣言”：“在诗的技术方面，我们还停留在相当落后十分幼稚的阶段……唯有向世界诗坛看齐，学习新的表现手法，急起直追，迎头赶上，才能使我们的所谓新诗到达现代化。”⑧运动的直接参与者柯庆明也敏锐地指出：当时大家把“现代主义”艺术的提倡视为“现代化”——以“现代性”为核心之社会改造的一环，以为两者皆是成为“现代人”所必备的精神以至物质的特质。⑨ 像这样将“现代主义”理解为通过坚持不懈的学习和创新，摆脱落后庸众而达致“现代化”的菁英式情怀，在当时极为普遍。如覃子豪认为：“‘万古常新’为新诗所努力的目标之一，亦为新诗创造的原则。”⑩洛夫称：“所谓‘现代病’，其实就是诗人追求新的表现手法时势必具有的一种狂热。”(11)当覃子豪所谓“诗愈进步，诗的欣赏者愈少”之语，引来“门外汉”《也谈目前台湾新诗》，呼吁诗人走下“象牙之塔”，做些“老妪都解”的诗时，其他现代诗人群起支持覃子豪，余光中称：诗之价值并不取决于欣赏者的多寡，“至少我们不愿降低自己的标准去迎合大众……相反地，我们要求大众艺术化，要求读者提高自己的水平”(12)。痖弦也说：“不必对读者存在太多顾虑，你尽量向前跑，他们会追得上你，今天追不上，明天会追得上。”(13)可见“菁英说”是颇符合当年实际情况的。不过，对“现代主义”的如此理解，与西方现代主义对人类文明怀着的深透入骨的挫折感，对“现代性”加以深切的反思，其实质内涵并不一样。 在为台湾现代主义作了“菁英”、“前卫”、“高层文化”的定位后，张诵圣将重点放在阐述“高层文化”的具体内涵上。她认为，现代派文学运动与1949年之前的自由主义知识阵营，尤其是英美派知识分子之间有着重要的传承关系。(14)这也就使她心目中的台湾现代主义文学与夏氏兄弟、梁实秋、胡适、周作人乃至英国的利维斯、阿诺德等紧密联系起来。果不其然，张诵圣频频提到这两位西方文学理论大师的名字。她甚至认为，1949年之前和之后的自由派学者的主要差异在于，前者较为倚重中国古典传统；后者更倾向于从以阿诺德、利维斯等为代表的西方自由人文主义传统中借取权威。她写道：阿诺德对现代文化抱持乐观的态度，认为它“标志着某种永恒的智性和文明的美德”，这种“现代视景”为台湾现代派所向往。(15)不少现代派成员日后确实扮演着社会文化菁英和理性开明的自由派知识分子的角色。(16)显然，“理性开明”等正是张诵圣所谓“高层文化”的具体内涵之一。《现代文学》发刊词中以“冷静、睿智、开明和虚心”自期，这种说法其实来自夏济安的《文学杂志》，却又遥接着阿诺德。张诵圣甚至认为对一个具有“秩序、便利、礼节、理性”等理想特质的现代社会的愿景投射，正是王文兴《家变》中的主角过激地批判传统中国家庭制度的基础。(17)
