一、抗战胜利后中国新诗作者的“现代主义”群像构成及其刊物 “1945年8月，历时八年的抗日战争因日本天皇宣布无条件投降而告结束。在胜利的喜悦后，人们普遍希望国家和平、安定，憧憬有个光明的未来”。①而对文艺工作者及诗人而言，战后的具体现实还给他们提出了“喜悦”和“憧憬”之外新的内容。这里，首先可以看到一种人员的“流动性”，其构成主体如胡风所说：“随着‘胜利’和‘复原’，我们又从蛰居所走出了所谓‘现代化’的大城市的街上，或者又从流放地回到了这些大城市的街上，我们投进了浩漫的小市民的海里。”②与此同时，在回到这些“所谓‘现代化’的大城市”之后，新的文艺刊物和文艺阵地的建设就成了切近的问题，而且这“切近”与抗战爆发后的情况相比，短期内并没有那么强烈的、精神统一的“任务”和“要求”。就在这种情况下，曾经一些并非“主潮”的诗歌及其作者获得了寻找群体归属的可能。 就与“现代主义”概念相关的中国新诗而言，在抗战胜利之后的几年间，最为核心的刊物无疑是《诗创造》和《中国新诗》，后者甚至带来了“中国新诗”派这一在现代文学“以社团、期刊来命名一个流派”习惯下的名字③，用以概括被研究者普遍认为具有“现代主义”特征的一些诗人。而基于其出现的意义，本文以为，关于1937年抗战爆发至1949年间中国新诗中的“现代主义”，至少要在抗战胜利之后的阶段才能做出某种群体性的——或者具有共性特征的论述。因为此前虽然有卞之琳、冯至、穆旦等具有“现代主义”特质的诗人及其作品，却都没有像内战时段的“中国新诗”派(或所谓“九叶派”)那样，获得一个相对而言具有群体自觉和理论自觉的语境及“阵地”；也就是说，他们可能确实参与了中国新诗与“现代主义”的发展脉络构成，但更多是在线索与个案的意义上，为新诗与现代主义之间在不同时段的复杂性提供了考察的可能，直到其线索延伸至一个具有较清晰面目的风格流派、一个“群像”那里。 一个可供思考的对比例证是，作为西方“现代诗歌”之“现代”与“现代性”研究的典范，胡戈·弗里德里希的《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》在论述“现代诗歌”④时，其“现代”和由其生发而来的“现代性”的意义生成历史显然源自对波德莱尔、兰波等人的阐释。当然，将欧洲诗歌之“现代”及“现代主义”的谱系描绘为“从波德莱尔到当代”(这也是这本书原本的副标题)的论述是常见的，但与此同时，作者用占五分之三篇幅的第二、三、四章分别讨论作为个案的波德莱尔、兰波和马拉美，直到第五章才给出“20世纪”诗人的群像。事实上，当弗里德里希论述经常被文学史认为“在1900年左右消亡”的“象征主义”及随后“现代主义”的面目时，就提出了对类似“文学阵营纲领和流派划分”的怀疑，称之为“对文学及艺术分支的过度评价”。⑤这种说法的一种可能意义在于，对欧洲诗歌之“现代主义”的研究可以(且应当)追溯到19世纪中期，但就作为“文学阵营纲领和流派划分”的“现代主义”而言，在其自身没有清晰的群体自觉意识时，带有群像面貌的流派论述可能很难做出。虽然如兰波等人早已是某个时代的“现代主义者”，但“现代主义”诗歌本身作为具有较清晰面目的风格流派，则应放置到后来时段的论述中。 同样，就中国现代文学中的新诗创作而言，至少在抗战胜利之前的时段去论述某种具有群体自觉和理论自觉的、清晰面目的“现代主义”之“流派”是很困难的，虽然确实有部分诗人和他们的作品属于“现代主义”的范畴。而在抗战胜利之后，部分诗人(主要是青年诗人)则通过共同的刊物、理论梳理和相互认同，构成了关于“现代主义”诗歌可能的群像。在这里，至少有两个相关的要素不可忽视：其一是这些“现代主义”诗人的出场时段及发展阶段；其二则是他们获得理论自觉和相互认同的刊物。 有意思的是，就当时的相关文章来看，较早意识到将这两点结合，并做出清晰而准确的归纳的，并不只是“中国新诗”派的诗人，还包括他们的论敌： 抗战胜利以后，这类诗首先出现在《大公报》“文艺”副刊上的有袁可嘉、穆旦、郑敏、辛笛等人，后来在《文汇报》“笔会”上大登特登的，还有一员后起之秀陈敬容。《诗创造》问世了，而这些人更是一拥而去，而且这时又增加了一批“新人”像唐湜、唐祈、杭约赫、方平等等之流。但不久，《中国新诗》便应运而生，一时野草闲花，烂桃坏杏，蔚为大观。俨然成了诗坛上的“盟主”一般的。⑥ 舒波这篇名为《评〈中国新诗〉》的文章发表在1948年12月的《新诗潮》第4期上。在这里，除了杜运燮，后来所谓的“九叶派”面目已基本被列举出来，而且其构成时段时序、刊物阵地、地位等都是比较符合实际的。也就是说，“这类诗”和它们的作者绝非通过后来“九叶派”等的提出才获得清晰的面目，他们在当时就已经被明确地认识到，作为一个群体获得了相当的重视。而此前，诸如唐湜《诗的新生代》、《严肃的星辰们》，默弓《真诚的声音》，袁可嘉《新诗戏剧化》等文章，已经构成了这批作者内部的自觉和认同。在此一阶段，无论是这些“现代主义”诗人的实际构成，还是外部对他们的认识，都可以说具有某种“流派”的具体性了。 具体到刊物阵地的问题，虽然抗战胜利以后《大公报·文艺副刊》等报刊上就“首先出现”了相关的诗人作品，但这恐怕还是一个相对“自发”的阶段，即诗人们“各自在南方的《诗创造》(以及在此之前的昆明《文聚》，上海《文艺复兴》、《文汇报·笔会副刊》)，北方的《文学杂志》、《大公报·星期文艺副刊》，天津《益世报·文学副刊》等报刊上发表带有现代派色彩的实验性的诗歌创作”⑦。更自觉、且更重要的所谓“一拥而去”和“应运而生”的阶段，恐怕还是关乎《诗创造》与《中国新诗》。就构成地域上看，这些与“现代主义”诗人相关的刊物如袁可嘉所说，“上海方面以《诗创造》、《中国新诗》为中心”，同时它们又在历时意义上跨越了地域限制，汇聚了南方和北方的“年轻诗人”。⑧不过细究起来，这两份诗歌刊物仍然很不一样，而且《中国新诗》的创办也正与《诗创造》的构成及后来的分歧有关。就在这个过程中，曹辛之(杭约赫)等后来创办《中国新诗》的诗人和《诗创造》身后的臧克家等的艺术思想冲突愈加明显，尽管批评者可能无暇对他们的声音进行仔细区分；而在另一个方面，从抗战胜利到内战期间，中国的部分新诗作者们关于“现代主义”的意识自觉及其相互趋近的认同和理论建设，也正和这一过程紧密相连。
